sábado, 12 de marzo de 2016

Las posibles lecturas de la conformación del espacio en El astillero, de Juan Carlos Onetti

(borrador de exposición para concurso)


Las posibles lecturas de la conformación del espacio 
en El astillero de Juan Carlos Onetti

“¿No es el exterior una intimidad antigua
perdida en la sombra de la memoria?”
Bachelard



Perspectivas sobre el espacio según Janusz Slawinski
1) Como morfología de la obra. Aquí el espacio es concebido como un fenómeno explicable en el orden de la morfología de la obra literaria, como uno de los principios de organización de su plano temático-composicional (de la realidad presentada). ¿En qué espacio (real o irreal transcurre la obra? Esta topología sería lo básico para analizar la obra litreraria, porque luego se le superponen las otras dimensiones.
- el plano de la descripción,
- el plano del escenario, y
- el plano de los sentidos añadidos.

2) Tópica espacial, formas tradicionales de representación (¿cómo se describe ese espacio?)
3) Campo semántico que se suma a la espacialización lexical. (¿Cómo se usan las expresiones lingüísticas espaciales?)
4) Reflexiones sobre los patrones culturales de la experiencia del espacio y su papel en el modelado del mundo presentado de las obras literarias. Aquí entran en juego cuestiones como, por ejemplo, los correlatos espaciales de la jerarquía social; los terrenos «propios» y «ajenos», cotidianos y sagrados, vinculados a la práctica social y correspondientes a la inmovilidad y a las aspiraciones fantasmagóricas, los espacios de defensa y los espacios de conquista; las valoraciones morales, cosmovisivas o estéticas establecidas de lugares, zonas, direcciones, puntos cardinales y regiones —que se explican sobre la base de la mitología, la religión, las ideologías sociales, etc.
5) Universales espaciales arquetípicos, su papel en la formación de la imaginación de los escritores y sus exteriorizaciones en estilística, la semántica y la temática de las obras. Las imágenes o fábulas recurrentes que se urden en torno a las representaciones mentales de la Vertical, la Horizontal, el Centro, la Casa, el Camino, el Abismo, el Subterráneo y el Laberinto son reminiscencias tenaces de yacimientos arcaicos del subconsciente colectivo, variaciones de unos cuantos temas elementales que viven en el más largo tiempo de la historia: en el tiempo antropológico (Bachelard).
6) Metafórica que remite a los lenguajes de las teorías físicas, cosmológicas o astronómicas; se pueden encontrar referencias a las categorías del espacio euclideano, newtoneano, del espacio- tiempo einsteineano, etc. El objeto de los exámenes son propiedades del mundo presentado tales como la disposición de los objetos, la distancia entre ellos, las dimensiones y las formas, la continuidad y el carácter discreto, la finitud y la infinitud; esos exámenes conciernen también a los modos de orientación del espacio presentado, la estabilidad o desplazabilidad del centro de orientación, la relativización del sistema espacial presentado con respecto al punto de vista del observador supuesto. Las cuestiones que acabamos de mencionar dieron inicio a toda una desarrollada concepción de los «puntos de vista», que constituye un importante componente de la teoría del mensaje narrativo.
7) Concepciones en que se trata no del espacio como componente de la realidad presentada de la obra, sino de la obra misma concebida como un espacio sui generis. Me refiero a todas las concepciones de la morfología de la obra que suponen un modelo estereométrico de esta última —que introducen en las reflexiones teórico-literarias la terminología de «estratos», «niveles», «disposiciones», «zonas»...

***

Los espacios

Pocos textos parecen prestarse al análisis del espacio como El astillero desde que la novela está estructurada mediante capítulos titulados según los espacios donde ocurren, más un número de orden.
Como en un guion cinematográfico, los sets y las escenas.
Los lugares son principalmente cuatro más uno: Santa María, el Astillero, la Glorieta, la Casilla, que luego van coexistiendo en algunos capítulos.
Hay un quinto espacio, la Casa, que sólo aparece en el último capítulo (como “La Casa - I”), donde confluye con todos los otros, menos Santa María.
Todos los espacios son susceptibles de análisis sémicos: astillero/astillas, glorieta/gloria, casilla/casa. Santa María implica mucho más.

El Astillero
En el Astillero, es el mando, el poder, la importancia (perdida), como una parodia del que fue antes, porque no hay nada que dirigir, nada que hacer. (la palabra farsa aparece 7 veces, farsante 2). También variantes de juego. Tanto Larsen como Petrus son tahúres.
Es la decadencia, la antiactividad kafkiana, infinita; el proyecto absurdo en el cual se gastan todas las energías, sabiendo que no hay victoria posible, como si el fin fuera otro.
Pero OJO con el tema de la decadencia: Vargas Llosa y otros críticos (Carlos Franz, por ejemplo) han relacionado esa cuestión con la decadencia del Uruguay y de LATAM en general.
Nada más lejos de Onetti. No sólo porque este lo haya negado explícita y enfáticamente, sino porque el tópico de la decadencia para Onetti es constitutivo de su literatura, tanto desde el punto de vista temático como estructural.
No hay en él una edad de oro social, política, histórica (ver Raymond Williams). Si hay en Onetti una edad de oro, serían la infancia, la juventud. Pero siempre la muestra desde el otro lado, cuando ya está perdida. Ver, por ejemplo, “Bienvenido Bob” y la saga del joven Malabia.
El astillero es también la otra cara del prostíbulo, su conversión en farsa. Los “cadáveres” (esta palabra se usa), aquí, no son las prostitutas sino los pedazos de chatarra que se van vendiendo para subsistir.
Este espacio se convierte en la imagen misma de la desolación y el pasado irremontable. Hay algo de Stalker en él, que la película acentúa.
Pero también es el espacio en el que se cifra al autorrepresentación del texto (Ludmer). El Astillero es la creación, la ficción y, por lo tanto, la utopía de la salvación por la escritura.
JCO es uno de los grandes escritores en que coexisten y se implican mutuamente la metarreflexión sobre el escribir y la reflexión existencial.

La Glorieta
Es la comunicación (imposible), y el intento de seducción; también la vuelta a un pasado muy anterior (falso), donde el amor parecía posible; pero finalmente es la humillación, donde la heredera rica es remplazada por una sirvienta, que hasta ese momento había oficiado de celestina.
“la glorieta como un barco que lo llevara aguas abajo durante una hora, el doble los días de fiesta”.

La Casilla
Es también una posibilidad de comunicación-comunidad y, sobre todo, de refugio humano, pero Larsen termina huyendo a la vista del parto de la mujer de Gálvez, que siempre ha sido vista como una especie de monstruo.
(volveré sobre esta escena)

Santa María
Es el deseo de recuperar el poder perdido, la revancha; Larsen ejecuta actos vacíos, la recorre buscando una fraternidad perdida, reproduce rituales que apenas tienen significado para él, sin mayor resultado. Sabe que nunca va a ser aceptado, pero persiste en el desafío.
De todas maneras, volveré sobre esto.
La reconstrucción que Gustavo San Román hace de los espacios narrados demuestra que, si bien Santa María parece poseer cierta coherencia, no sucede lo mismo con Puerto Astillero, donde los espacios aparecen de dos maneras distintas, o al menos confusamente. En el último capítulo, en especial, es como si el espacio se comprimiera durante la fuga de Larsen hacia el embarcadero. Esto ocurre con varias de las referencias espaciales. (Y, de hecho, hay muchas diferencias con La vida breve.) Podríamos aventurar varias hipótesis:
1. Errores o descuidos de Onetti.
2. Se trata de un espacio plástico, expresionista.
3. Son los narradores ocultos los que se equivocan.
4. Estas incongruencias acentúan el carácter fantasmagórico de la ciudad y sus alrededores (como bien se ve en el documental Jamás leí a Onetti, cuando el dibujante intenta “hacer un plano”).
“–Brausen. Se estiró como para dormir la siesta y estuvo inventando Santa María y todas las historias. Está claro.
–Pero yo estuve allí. También usted.
–Está escrito, nada más. Pruebas no hay. Así que le repito: haga lo mismo. Tírese en la cama, invente usted también. Fabríquese la Santa María que más le guste, mienta, sueñe personas y cosas, sucedidos” (de Dejemos hablar al viento).
Aunque va variando a lo largo de la obra de JCO, hasta terminar como una gran ciudad, dividida en sectores y que absorbe a su propio origen, que es la colonia suiza.
San Román: “la ciudad ha sobrevivido el incendio de Dejemos hablar al viento (1979) pero exhibe importantes cambios, como la nueva ortografía de su nombre (en una palabra), la división en tres zonas (Vieja, Nueva y Este) y el traslado de la casa de Petrus de Puerto Astillero a la ciudad”.
Saer: “A propósito de espacio-tiempo, habría que detenerse quizás en Santa María, el lugar imaginario de Onetti, intercalado en un impreciso punto geográfico entre Montevideo y Buenos Aires, por lo menos en el diseño de su inventor, Brausen, y al que sólo es posible llamar «lugar» a causa de su estatuto y de sus dimensiones imprecisas, cambiantes, ya que a veces es únicamente una ciudad, a la que se agrega su colonia, pero que por momentos (Jacob y el otro) tiene las características de un pequeño país de América del Sur”.

La Casa
Aparece una sola vez. Esto le da realce, por contraste (de todas maneras siempre es una presencia ominosa, y deseada, en toda la novela).
Remplaza en cierto sentido a Santa María. Es entonces metáfora ésta.
Para Bachelard, en su topoanálisis de la casa: “... la casa es nuestro rincón del mundo... el no-yo que protege al yo... todo espacio realmente habitado lleva como esencia la noción de casa”.
Sin embargo, no es así en EA (y posiblemente nunca lo es en JCO). Larsen no tiene y quizás jamás ha tenido una casa en este sentido. Incluso el otro ambiente que podría considerarse casa, hogar, o sea, la Casilla (diminutivo de Casa), se ve caracterizado por su sordidez, y finalmente provoca un rechazo clave (volveré sobre esto).
EA es la novela más kafkiana de JCO. Puede leerse, entre tantas maneras, como el derrotero imposible de Larsen para entrar en la Casa, que el como el castillo, de K, en el que el agrimensor solo tiene contactos con sirvientes.
Es también una sinécdoque de Santa María. Poseer esa casa, para Larsen, sería como apropiarse de un parte de la ciudad que lo expulsó, una parte esencial de su revancha.
Bachelard: “La casa es imaginada como un ser vertical. Se eleva”... Pero Larsen nunca puede ascender. Ludmer dice justamente que esto es una referencia social.


Hipótesis de Verani

La espacialización del yo: Larsen es un personaje distinto en cada espacio.
“el espacio íntimo y el espacio exterior vienen, sin cesar, si puede decirse, a estimularse en su crecimiento”, GB
No es raro, dado que Larsen-Junta es un personaje variable a lo largo de gran parte de la obra de JCO.
El mismo apócope, “Junta”, puede remitir precisamente a una junta, a una reunión de personajes en uno.
“el lector está expuesto a una serie de visiones simultáneas de un mismo personaje”, dice Verani, “Cada máscara que Larsen asume desarrolla una posibilidad vital”, parece proyectarse en otro ser.
“como si estuviera inventando un imposible Larsen” (JCO)
Sin embargo también puede proponerse la hipótesis inversa: que todos los personajes de Onetti son el mismo. Al menos, casi todos los hombres. La paronomasia Brausen-Larsen sugiere esto. Pero recordemos que Brausen se convierte en Díaz Grey, y luego este se independiza y aquel queda como el “fundador”, convertido incluso en estatua, es decir, petrificado en una alegoría banal (la típica estatua del héroe). ¿Y qué es Jorgito Malabia sino un Larsen joven, un borrador de cafishio, que aún no ha fracasado lo suficiente?
Creo que sería posible intercambiar los pensamientos y las acciones de muchos de estos personajes, sin que se notara.
Si bien hay en Onetti un análisis psicológico de gran sutileza y detalle, no siempre es asignable a un personaje en particular, a la manera realista. Sino, más bien, a un “ser humano” genérico, a la manera existencialista.
Pero también se puede afirmar que esto subraya y enfatiza la significación y la importancia de los espacios (sus reflejos, sus simetrías, sus desplazamientos, sus equivalencias). En JCO casi siempre y en EA en particular.


Referencialidad de Santa María

Se ha dicho muchas veces: combinación de Buenos Aires y Montevideo.
O bien rechazo de Buenos Aires y nostalgia de Montevideo (adonde no puede volver).
(De Montevideo suele decirse, imperdonablemente, que es una Buenos Aires atrasada.)
Si la referencia es Montevideo no tiene nada que ver con la de Benedetti, por ejemplo, con sus grandes edificios de oficinas. O la de Carlos Martínez Moreno.
En Para una tumba sin nombre, los personajes cruzan de una a otra ciudad: la “real” y la “ficticia”.
Ludmer dice que lo que importa, en todo caso, es que está entre Buenos Aires y Montevideo.
Pero el autor afirmó por lo menos dos veces que se basó en Paraná, Entre Ríos.
San Román: “decidió entonces inventar a Santa María basándose en una visita de un día que hizo a la ciudad de Paraná, sobre el río homónimo: ‘entonces me busqué una ciudad imparcial, digamos, a la que bauticé Santa María y tiene mucho de parecido, geográfico y físico, con la ciudad de Paraná, en Entre Ríos’. Algo así dice Brausen en La vida breve: ‘Sólo una vez estuve allí, un día apenas, en verano; pero recuerdo el aire, los árboles frente al hotel, la placidez con que llegaba la balsa por el río. […] Santa María, porque yo había sido feliz allí, años antes, durante veinticuatro horas y sin motivo’ (20-21). Una característica significativa de esta zona de Argentina es su fuerte vinculación histórica con Uruguay, y la semejanza en actitud y valores de sus habitantes: ‘los entrerrianos […] se parecen mucho a los uruguayos y no a los porteños’ (Construcción de la noche, 108).”
Esto explica varias cosas:
- Hacia el sur se encontraría Buenos Aires, con connotaciones generalmente negativas. Es la “gran ciudad” en la que estudian Díaz Grey y Malabia. Es también el lugar donde se creó Santa María, la “ciudad maldita”. El oeste sería Santa Fe, de donde vienen los diarios que lee Díaz Grey. Hacia el este estaría Uruguay, connotada favorablemente, como el norte, donde parece haber una esperanza.
La excesiva influencia clerical (no característica de Uruguay, por lo menos de la ciudad; la prostitución siempre fue legal). Esto, de todas maneras, se nota más en Juntacadáveres.
SM, sin dudas, ha dejado de ser una comunidad, si es que alguna vez lo fue, pero todavía no es una sociedad.
(La adaptación cinematográfica acentúa estas características litorales, incluso por la música del Chango Spasiuk)

Santa María y Macondo
No todas las novelas o cuentos de JCO y GM transcurren en Santa María y Macondo, respectivamente.
(Por ejemplo, Harss dice que Los adioses transcurre en algún lugar cercano a Santa María, lo cual es muy difícil. No hay ninguna sugerencia al respecto, pero todo tiende a situarla en las sierras cordobesas. Ludmer dice que es Cosquín, aunque nunca se nombre.)
De hecho, el Puerto Astillero está a una hora de SM. Y en otros textos se menciona otra ciudad importante, Lavanda.
Lo mismo pasa con GM, están “el pueblo” (en El coronel no tiene quien le escriba) y la “localidad marítima”. Por supuesto que también los límites de Macondo son indefinidos, hasta lindar casi con el Vaticano (en “Los funerales de la Mamá Grande”).
Lo que sucede es que SM y Macondo son espacios ficcionales que tienden a absorber retroactivamente lo anterior, y también a veces lo posterior escrito por sus autores (a veces hasta parece que El general en su laberinto transcurre en Macondo...).


El campo y la ciudad

Por otro lado, SM es límite y mutua absorción entre el campo y la ciudad.
Esto tiene que ver con algo que representa Onetti desde el punto de vista de la historia literaria, junto con otros escritores uruguayos a partir de la década del 30, y sobre todo de la del 40.
El pasaje de una literatura rural a otra urbana, que se da en diferentes momentos en los distintos países de Latinoamérica.
Carlos Franz dice. “Santa María está en la orilla, en el doble sentido que esto tiene en la pampa: ribera de río o mar, y orilla de la ciudad con el campo, línea imaginaria por excelencia, pues no hay accidente geográfico que la marque, descontado el ocasional ombú. Así es que en Santa María, siempre y no muy lejos, está el campo, por todos lados, pues ésta es una urbe salida hace poco de la nada rural, de la pampa llana. Próxima hay una colonia de inmigrantes suizo alemanes, dedicados al agro. Corriente arriba está Puerto Astillero, la esperanza fabril y su fracaso. Y muy cerca, siempre, está el río”.


¿Por qué importa tanto pensar en el tipo de ciudad que es Santa María?

Se trata de una relativamente pequeña, la “ciudad provinciana” a la que vuelve Díaz Grey (en su primera aparición) en “La casa en la arena” (capítulo de La vida breve que quedó afuera de esta novela y se publicó un año antes).
Su tamaño acotado, que permite el conocimiento de todos entre todos, entre los que sobresalen “los notables”.
El chusmerío como productividad del relato. Todos dicen que vieron, todos cuentan lo que ven ellos o los otros. Larsen es permanentemente seguido por una mirada.
Esto podría pasar en un barrio, pero no en una ciudad entera.
Pensemos en Erdosáin caminando desaforado por una Buenos Aires hecha de edificios altos y luces, ignorado por todos, anónimo, el verdadero “hombre de la multitud”.
Su tipo de espacialidad establece la situación de enunciación del relato, condicionando el punto de vista y la modalización, con todas las consecuencias respectivas.
 En EA, los modalizadores que relativizan el punto de vista objetivo u omnisciente abundan en las primeras páginas: “Alguien profetizó...”, “Pocos los oyeron...”, “tal vez más gordo”, “Son muchos los que aseguran...”, “Algunos insisten... recuerdan su afán por ser descubierto e identificado...”, “Otros, al revés, siguen viéndolo apático y procaz...”, “Llegó, probablemente...”, “es seguro que cruzó la plaza”, “todos lo vimos”, “según se supo”...
Incluso se cita textualmente el “testimonio” de alguien que aparentemente trató de abordar a Larsen y fue maltratado por este.
Pero, más adelante, también en una de las primeras páginas, aparece este otro enunciado: “Pensó en algunas muertes y esto lo fue llenando de recuerdos...”.
¿Es decir que la focalización va desde un narrador testigo, en primera persona del plural (nosotros, los notables, incluyendo a Díaz Grey aunque aparezca como personaje), a un narrador omnisciente, que puede meterse en la mente de los personajes, al menos en la de Larsen?
Más bien diría que aquella modalización de duda que campea por todo el texto, sobre todo al principio, permea el resto, incluso cuando se dan las cosas por seguras (“sus nombres constan”).
Todo EA está contaminado por la morfología del rumor, del relato ajeno, transmitido de unos a otros apáticamente, en medio de la monotonía de esa vida provinciana, sin más interés que solazarse en la desgracia ajena.
Pero los que narran son, en definitiva, los notables. En cambio, Larsen —que en EA es el creador (frustrado)— nunca narra, siempre es narrado por los demás. Es el personaje más arltiano de JCO, el “escritor fracasado”.
Desde ya, este método culmina en la existencia de dos finales posibles.
Este sistema narrativo es la esencia de la escritura de Onetti.
Saer lo dice de manera algo distinta:
“El narrador, por ejemplo, en casi todos sus textos, más allá de las académicas atribuciones del punto de vista, siempre tiene una posición, una distancia, una capacidad de percibir y de comprender respecto de lo narrado que es diferente cada vez y únicamente válida para el relato al que se aplica. El célebre Qué le ven al coso ése (Henry James), proferido por Onetti en el bar La Fragata ante las caras escandalizadas de Borges y Rodríguez Monegal, podría explicarse por la constancia –admirable– de James en la utilización rigurosa de un mismo punto de vista para cada relato, que tal vez Onetti, lector de Conrad, Joyce y Faulkner, consideraba ya como de otra época... La opacidad del mundo social del que Henry James sugiere en muchos de sus textos la difícil lectura, y que trae aparejada la incapacidad de extraer de los diferentes comportamientos un sentido y una moral, se ha vuelto para Onetti ciénaga viscosa y laberíntica, patria oscura del desgaste, el fracaso y la perdición. De acuerdo con la estrategia de cada relato, los diferentes narradores intuyen, verifican y a veces incluso suscitan la catástrofe prevista ya desde el principio”.
No hay que olvidar que, de hecho, podemos leer EA como parte de la “saga de SM”, inaugurada en La vida breve, lo cual implicaría que es una ficción dentro de otra (la estatua del “fundador Brausen”, en un tercer nivel incluso, nos lo recuerda). Como una inception.
Onetti, por su parte, dijo que “él cree que ocurrió el segundo final”. Es decir, pretende desmentir el control que un autor se supone debe tener sobre sus personajes, como si estos fueran reales. Y claro que no lo son, están solo allí, en la novela. Pero la novela no se escribió sola, es JCO el que decidió, sí, ponerle dos finales.
Por lo tanto, más sutilmente, está sugiriendo no sólo que él no sabe en realidad que pasa con sus personajes, sino que a veces prefiere no saber. Es como el mismo Larsen cuando se asoma a la ventana de la Casilla y ve pariendo a la mujer de Gálvez. En una extraña reacción, sale corriendo: no quiere ver, no quiere saber. Veo en esto una figuración del narrador onettiano.
Este narrador no quiere saber, quiere salvarse.




Bibliografía utilizada

Fuentes
Onetti, Juan Carlos (1949), “La casa en la arena”, en Cuentos completos, prólogo de Jorge Rufinelli. Buenos Aires: Corregidor, 1980.
Onetti, Juan Carlos (1950). La vida breve. Buenos Aires: Sudamericana, 1981.
Onetti, Juan Carlos (1961). El astillero. Barcelona: Bruguera, 1980.
Onetti, Juan Carlos (1964). Juntacadáveres. Buenos Aires, Alfa, 1975.
Onetti, Juan Carlos. Obras Completas II. Novelas II (1959-1993). Barcelona: Galaxia Gutenberg.

Sobre Onetti
Balderston, Daniel. “Ciudades imaginarias: Torres García y Onetti”, en onetti.net; disponible en: http://www.onetti.net/es/descripciones/balderston_2.
Balderston, Daniel. “Los manuscritos de Juan Carlos Onetti”, en onetti.net; disponible en: http://www.onetti.net/es/descripciones/balderston_3.
Chaina, Patricia. “El astillero es una alegoría del poder. Entrevista a David Lipszyc”, en onetti.net; disponible en: http://www.onetti.net/es/descripciones/chaina.
Cymerman, Claude y Claude Fell (2001). Historia de la literatura hispanoamericana. Desde 1940 hasta la actualidad. Buenos Aires: Hachette. (Sobre Onetti, v. pp. 121-130.)
Ferro, Roberto (1986). La vida breve. Buenos Aires: Hachette.
Franco, Jean (1981). Historia de la literatura hispanoamericana. Barcelona: Ariel, 4.ª ed. (Ver esp. pp. 388-394).
Franz, Carlos. “Latinoamérica, el astillero astillado. Una lectura de la Santa María de Onetti como metáfora de Latinoamérica”, en onetti.net.
Gilio, María Esther (1986). Emergentes. Buenos Aires: De la Flor. (Ver esp. pp. 190-198.)
Gilio, María Esther y Carlos M. Domínguez (193). Construcción de la noche. La vida de Juan Carlos Onetti. Buenos Aires: Planeta.
Harss, Luis (1976). Los nuestros. Buenos Aires: Sudamericana. (Ver pp. 214-251)
Ludmer, Josefina (1977). Onetti. Los procesos de construcción del relato. Buenos Aires: Sudamericana.
Panesi, Jorge (2000). “La lectura como adivinanza en Los adioses”, en Críticas. Buenos Aires: Norma, pp. 221-232
Saer, Juan José. “Onetti y la novela breve”, en Novelas cortas. Córdoba: Alción, colección Archivos.
San Román, Gustavo (2000). “La geografía de Santa María en El astillero”, Bulletin of Hispanic Studies, 77/1, Liverpool, enero, 107-121.
Vargas Llosa, Mario (2008). El viaje a la ficción. El mundo de Juan Carlos Onetti. Buenos Aires: Alfaguara. (Ver esp. pp. 147-167.)
Verani, Hugo (1981). Onetti: el ritual de la impostura. Caracas: Monte Ávila. (Ver esp. pp. 197-215.)

Otros
Bachelard, Gaston (1957). La poética del espacio. México: FCE, 1965.
Slawinski, Janusz (1978). “El espacio en la literatura: distinciones elementales y evidencias introductorias”, en Textos y contextos, sel. y trad. por Desiderio Navarro, t. II, La Habana, 1989, pp. 265-287.
Williams, Raymond (1973). El campo y la ciudad. Buenos Aires: Paidós.

Audiovisual
El astillero, de David Lipszyc (Argentina, 1999), con adaptación de Ricardo Piglia.
Jamás leí a Onetti, de Pablo Dotta (documental, Uruguay, 2009). Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=x3UinB0kBuA.


miércoles, 2 de marzo de 2016

Izquierda Unida, 1989


En las elecciones de 1989, fui candidato a diputado nacional sin saberlo.
Sin embargo, no esto lo principal que quiero contar. Ya veremos.
Durante la primera mitad de ese año, en el que cayó el Muro de Berlín, tuve mi única experiencia de militancia política activa; fue en una coalición que se llamaba Izquierda Unida, formada principalmente por el PC y el MAS, y que realizó la primera interna abierta de la historia electoral argentina.
Yo me había recibido en Letras el año anterior. En “Marcelo T.”, porque Puan, en esa época, producía lo único valioso de su historia, según la boutade de Fogwill: cigarrillos. Trabajaba en un centro cultural del Programa Cultural en Barrios, del gobierno de Alfonsín, un ambicioso proyecto de algunas personas que llegué a conocer y que enseguida fue apropiado por el astuto Pacho O’Donnell, a la sazón radical y secretario de Cultura.
También trabajaba como corrector en una editorial, gracias a lo cual me había podido ir a vivir solo, en una época en que los alquileres se indexaban mensualmente. A pocos meses de la hiperinflación: gran puntería la mía.

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Desde que se había reanudado la actividad política, en las postrimerías de la dictadura, pos-Malvinas, para definirme políticamente si era necesario, solía decir que estaba “cerca del PC”; pero nunca me había afiliado. En parte porque —hijo del “Proceso” al fin y al cabo— no me convencía del todo la noción misma de afiliarse, en parte porque creía ingenuamente en la “izquierda” como un todo, y en parte porque mis amigos, que eran todos trotskistas, me decían “estalinista” o directamente me acusaban de haber matado a Trotsky, a través de una serie de mediaciones que yo, joven del —como se dice ahora— Conurbano, no entendía del todo. O sea que la tercera razón subrayaba la ingenuidad de la segunda.
Cuando se anunció la formación de un nuevo frente de izquierda, sentí por primera vez la necesidad de participar. Ya se había intentado algo similar en las legislativas de 1985 (“FREPU, carajo, / arriba los de abajo”), pero había abortado enseguida, pese al ingenio de su eslogan. En 1987, el PC formó otro precario frente, el FRAL, con el Partido Humanista (los “Hare Krishna”, decía el Perro Verbitsky).
1989 ofrecía otro panorama: eran elecciones presidenciales, aunque no hubiera, por supuesto, ninguna posibilidad de tallar a ese nivel; la interna peronista se había definido con cierta sorpresa —y con un pequeño empujoncito del alfonsinismo— a favor de un caudillo riojano previsiblemente populista, por sobre las epocales modulaciones socialdemócratas de Antonio Cafiero; y el MAS, fundado en 1982 por un joven abogado de derechos humanos, Luis Zamora, había crecido mucho.
Precisamente, las encuestas internas indicaban que en la provincia de Buenos Aires se podía “meter” un diputado, así que el resultado de las primarias fue meramente simbólico. El ganador resultó Néstor Vicente, nativo de la Democracia Cristiana; Zamora, candidato a vicepresidente, también encabezaría la lista bonaerense.

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Así las cosas, me contacté con un compañero de la Facultad, que se había recibido casi al mismo tiempo que yo. Llamémoslo H. Yo sabía que él sí era del PC, y hablando del tema me enteré también de que estaba en una especie de comité de campaña o como se llamara en esa época. Me reclutó enseguida para asistir a David Viñas, que era el candidato fantasmático (“simbólico”, me diría el mismo Viñas años después) de Izquierda Unida a intendente de la ciudad de Buenos Aires. Fantasmático, o simbólico, porque entonces todavía el intendente era elegido por el presidente, no por los ciudadanos, y los presidenciables, en una decisión excelente, habían designado a sus candidatos antes de los comicios.
El candidato radical era el intendente en ejercicio, el inefable Facundito Suárez Lastra, que todavía frecuenta sets televisivos defendiendo la postura radical de turno. El del peronismo era Carlos Grosso, locuaz animador de lo que todavía se llamaba “Renovación Peronista” y que había pasado la dictadura refugiado en SOCMA, la empresa de los Macri: juntando recortes de prensa, según las malas lenguas; como lo que ahora llamamos CEO, según su currículum oficial. En todo caso, entrenado para devolver el precio de su vida salvada, con alguna que otra concesión floja de papeles; una deuda interminable con la famiglia.
Finalmente, la candidata de la UCD, que en ese entonces, aunque nadie se acuerde, estaba más cerca del radicalismo que del peronismo, que todavía no se había vuelto masivamente menemista-liberal, por supuesto, era Adelina de Viola, célebre por su exabrupto “¡Socialismo las pelotas!” y por cifrar su ideal del libre mercado en las señoras bolivianas que, sentadas dieciséis horas frente a los grandes supermercados, vendían más barato que éstos.

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Yo estaba impactado porque Viñas era mi maestro secreto, quizás el intelectual al que más debía la decisión de estudiar Letras. Conocerlo fue una experiencia a la altura de toda expectativa. En 1986 había dado su primer curso de Literatura Argentina, que hice religiosamente, como cientos de compañeros, y se había convertido para nosotros en un referente de la rebeldía y la independencia intelectual. Sobre todo, frente al posmarxismo oficialista de Beatriz Sarlo, que usaba a Foucault para defender a Alfonsín y conducía en las sombras los destinos de la Facultad.
Cuando fui a su pequeño departamento alquilado de la calle Córdoba, me regaló el número 0 del diario Sur, que el PC había lanzado para la campaña (no la sobreviviría mucho tiempo), y un libro de Eudeba sobre geografía humana que tenía repetido. El tipo había conseguido una pila de libros sobre urbanismo y temas similares. Se había tomado su candidatura “testimonial” muy en serio y, más allá de no ser un gran orador de barricada y enunciar provocaciones como que las plazas debían servir para que los jóvenes hicieran el amor (en verano, supongo), invertía mucho tiempo en reuniones con especialistas de diversos temas urbanísticos y sociales, generalmente en algún cubículo preparado al efecto en los fondos de Liberarte.
Lo acompañaba para tomar notas, pasarle cosas a máquina, nada muy importante. A veces, agregaba unas notas al margen con sugerencias, pero no sé si me daba mucha bola. La agenda de eventos se la llevaba sin mucha precisión David Llewellyn, un actor del PC que había tenido un buen papel en La película del Rey. Recuerdo haber ayudado al Viejo a preparar una exposición programática que debía hacer en la Sociedad de Arquitectos, donde se iban a presentar los cuatro candidatos, tres de los cuales tenían un discurso prácticamente calcado: privatizar todo lo posible, hasta los árboles si se dejaban. La palabra de Viñas, como correspondía, era la única disidente. Claro que todo se diluía bastante si se tenía en cuenta que el futuro intendente ya estaba clavado. Angeloz, el candidato radical que trataba de ocultar que era radical, no podía ganarle a Menem.
Por mi parte, renuncié al centro cultural. No podía participar en dos campañas al mismo tiempo.

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Nuestra campaña iba relativamente bien, si uno no se detenía demasiado en las inevitables fricciones entre enemigos seculares. Mi amigo H. me aseguraba que el MAS no colaboraba en nada; se cortaban solos, hasta hacían su propia cartelería, y lo único que les interesaba era meter a Zamora en provincia. “Con un poco de esfuerzo, podríamos meter dos, y uno en capital”, me decía, demasiado confiado en poder superar la trampa de monsieur D’Hont.
Nunca supe si era del todo verdad, pero H. me contaba que los dirigentes trotskistas insistían en salir en camisa en todas las fotos, algo rigurosamente prohibido en una campaña electoral que se quería seria, profesional. “Zamora es un tipo que vive de traje —me decía, con razón—, y ahora se quiere hacer el obrero. Ya les dije que cuando sean candidatos en Nicaragua se vistan de verde oliva si quieren, pero acá se ponen traje sí o sí”. No siempre tenía éxito con su advertencia, como se ve en la escasa iconografía de la época.
La campaña cerró a todo trapo rojo en Huracán. Para lo que podía esperarse, se trató de un éxito considerable. El estadio “Tomás Adolfo Ducó” (donde jugaba River cuando se estaba reformando el Monumental para el Mundial 78, y había ido con mi viejo varias veces) tiene una capacidad aproximada para 60.000 personas, y desbordaba, tanto las tribunas como el pasto, y quedó afuera mucha gente también.
De hecho, aparte de que aún el PC conservaba cierta capacidad de movilización —no quiero ser irónico y poner “de existencia”—, el MAS estaba creciendo desaforadamente. La broma interna era que no daban abasto para afiliar, que se les terminaban a cada rato las fichas para que los nuevos afiliados llenasen, y que estaban sufriendo una crisis cuantitativa de identidad trotskista; de hecho, no tardaría mucho tiempo en fragmentarse. Eran los riesgos de tener al frente un candidato carismático, y en frente dos candidatos intragables.

***

Pese a haberme mudado a capital, todavía votaba en provincia, así que me anoté como fiscal y me asignaron la cancha de Chacarita, a siete cuadras de mi casa paterna. Las mesas estaban ubicadas en la zona de vestuarios, debajo de las tribunas, a priori una locación algo ominosa. Pero todo se desarrolló con asombrosa tranquilidad. El puntero/jefe de fiscales peronistas pasaba de vez en cuando, campechano, sabiéndose ganador. Orgulloso de la perfecta organización, sonreía amablemente a las autoridades de mesa y a todos los fiscales, y se presentaba con sarcasmo: “Nosotros somos los patoteros, según dicen”.
En mi mesa el peronismo sacó más del 50 por ciento, lejos. No recuerdo el radicalismo, pero supongo que no mucho más del 30. Izquierda Unida salió tercera, bastante pegadita, lo que auguraba el cumplimiento del objetivo principal. Nuestra “mesa de Necochea” fue Laguna Paiva, un pueblo santafesino en donde salimos segundos. En efecto, Luisito Zamora se consagró como primer diputado trotskista de la historia argentina. Nada más, ni nada menos.
No hubo demasiado tiempo para festejar. La híper se llevó puesto al gobierno radical. Menem asumió antes de tiempo... Todavía es difícil de explicar por qué Alfonsín fue quien le pasara la banda presidencial, cuando la Constitución hablaba de un período de “seis años”; pero bueno, son detalles, parece que es muy difícil ser republicano cuando todo el tiempo hay que estar salvando la república.
Izquierda Unida se disolvió al poco tiempo. De pronto, el MAS pareció recordar o enterarse de que Néstor Vicente era abogado de jubilados y les cobraba... (?). No recuerdo qué otras razones se dieron, si es que se dieron, pero supongo que no se mencionó el estalinismo.

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No me olvido de mi candidatura.
Que no fue por Izquierda Unida. La anécdota, finalmente, es banal. En ese momento yo salía con una chica que militaba en un pequeño partido de izquierda independiente; propiciaban la candidatura del prestigioso fiscal de investigaciones administrativas Ricardo Molinas, dentro de un frente progresista lo más amplio posible. Ante el rechazo de otras fuerzas (el MAS, desde ya), paradójicamente, ese partido se conformó con hacer un pequeño frente, con esquirlas del PRT y otros, y al fin su candidato a presidente fue un socialista mendocino de avanzada edad, Ángel Bustelo, que protagonizó un accidentado spot de campaña.
La chica con la que salía me pidió que le firmara un aval en blanco, y supongo que de allí habrán salido los datos para inscribir mi candidatura; en un puesto insignificante, por supuesto. Lo descubrí en alguna reunión partidaria a la que tuve que acompañarla. La boleta estaba pegada en un pizarrón: me quedé mirándola un rato, perplejo. Lamento no haber guardado una copia, ni la pude encontrar en Internet; de todas maneras, mi nombre es muy común, no probaría nada.
Salimos últimos cómodos, arañando los 5.000 votos.



Enero de 2016 (publicado en Panamá Revista)




domingo, 3 de enero de 2016

“Pobre país el que necesita héroes”

El problema de la representación política 
en Show Me a Hero, de David Simon




Yonkers in 1987 was a microcosm, a perfect preamble.
It was us, all of us, in this very day,
and at this very hour.
David Simon[1]

En el proceso de representación hay una opacidad,
una esencial impureza,
que a la vez es condición tanto de la posibilidad
como de la imposibilidad.
Ernesto Laclau

La muerte de los héroes se parece a la puesta del Sol,
no al estallido de una rana que se ha hinchado.
Karl Marx


Ya que la miniserie Show Me a Hero usa como título, al menos parcialmente, una cita de Scott Fitzgerald (“Denme un héroe y les escribiré una tragedia”), quizás se justifique recurrir a una —más trajinada— cita del Galileo de Brecht para titular este artículo.


Me propongo tan sólo pensar algunas cuestiones que la serie escrita por David Simon (Homicide, The Wire, Treme), sobre el libro de non fiction de Lisa Belkin, evoca en relación con la representación política, en gran medida tal como la piensa Laclau en algunos de sus artículos. Prefiero apostar a que no se trate de “ilustrar” o “ejemplificar” (horribile dictu!) una teoría previa, sino de pensar con cierta libertad en el enrarecido espacio entre dos texturas muy diversas: una miniserie “basada en un hecho real” y la teoría política.
Pero, para empezar, también quisiera intentar un acercamiento más o menos polémico entre Show Me a Hero (SMaH) y una serie mucho más extensa (de hecho, lleva ya tres temporadas y parece decidida a continuar), House of Cards, desarrollada por Beau Willimon, con la cual comparten el “tema”. Quiero decir, ambos productos televisivos tienen como forma y contenido los entretelones de la política local norteamericana, entendida como perpetuo juego de poder(es), donde la traición y la falta de escrúpulos son la norma. Juego de ajedrez sería una metáfora recurrente al respecto, pero agregaría que nada tiene para envidiarle a nuestra famosa “política criolla”.


Sin embargo, ahí acaban las similitudes; dentro de ese marco de referencia aparentemente común. House of Cards (HoC) ve —y muestra— la política como una permanente “intriga palaciega”. No es casual la frase, dado que su inspiración, como se ha divulgado en las respectivas gacetillas, es el Ricardo III de Shakespeare. Prácticamente, no “sale a la calle”, salvo cuando su protagonista, Frank Underwood (Kevin Spacey), “se escapa” a comer costillas de cerdo a un chiringuito de su predilección. De ahí, también, que sea más eficaz cuando se enfoca en el intrincado trasiego de cargos, pero hace agua (y hasta un ligero ridículo, me atrevería a decir) cuando abandona su impulso formalista, casi abstracto,[2] para tratar de dotar de algún contenido esas intrigas. Desde el reclamo de los docentes, en la primera temporada, hasta la caricatura de Putin, en la tercera (con un uso hasta vergonzante del conflicto de Medio Oriente). Y acá desbarranca casi por completo. El “contenido” de la política sólo es una excusa para el irresistible ascenso de Frank Underwood (que se vuelve descenso, paradójicamente —o quizás no tanto— a medida que se va acercando al poder total).
En este sentido, la diferencia básica con SMaH (aparte, claro, de la ventaja de que ésta es una miniserie de apenas seis horas) es que aquí hay un “tema” que pasa al primer plano de la narración.
A fines de la década del setenta, un juez federal decidió que, en el distrito de Yonkers, Nueva York, debían construirse cierta cantidad de viviendas sociales, destinadas a trasladar habitantes (negros y latinos, claro) de otros barrios copados por la miseria, el delito y la marginalidad, como el irredimible Schloborn, una especie de Fuerte Apache. El proyecto va a tardar años en cuajar, pero mientras tanto ocurrirán muchas cosas, que son el centro de SMaH. Entre ellas, los vecinos blancos de Yonkers, por supuesto, se oponen radicalmente al proyecto, aduciendo que “son formas distintas de vida”, que “sus propiedades se desvalorizarán”, etc. Lo de siempre, con un trasfondo de racismo básico, por supuesto (aunque esto habrá que relativizarlo más adelante).
En medio de esta escalada, el casi eterno alcalde demócrata Angelo Martinelli (Jim Belushi) pone en juego una vez más su reelección, colocando frente a él a alguien que, si bien es una “joven promesa”, en circunstancias normales no podría haberle hecho sombra. Se trata del concejal Nicholas Nick Wasicsko (Oscar Isaac), el “héroe” de esta historia (que terminará como sugería Fitzgerald). Martinelli se niega a apelar el fallo del juez, porque sabe que va a perder en la Corte, con un costo económico que no vale la pena; pero Wasicsko, sin pensarlo mucho, apuesta a esa apelación, la convierte casi por casualidad en centro de su campaña, y gana las elecciones, sorpresivamente, con el apoyo de los vecinos indignados (podríamos llamarlos caceroleros, también).


Y éste es el comienzo de su tragedia personal. La apelación fracasa; el juez insistirá con su sentencia (durante años), hasta que se cumpla. Por lo pronto, declarará en desacato al distrito y su ayuntamiento, lo que equivale a llevarlo a la bancarrota, e incluso impondrá multas a los concejales que votaron en contra del proyecto, entre los cuales se encuentra el desagradable Hank Spallone (Alfred Molina), un republicano demagogo que remplaza inmediatamente a Wasicsko en la alcaldía. La estrella del joven ex policía y abogado se apaga rápidamente, porque sus votantes le imputan el fracaso de la apelación. Al perder la reelección, cae en seguida en las redes de la pequeña política, que lo va relegando cada vez más a cargos menores, hasta banearlo por completo.
Mientras tanto, la serie incluye otras tramas, en pequeñas escenas sutilmente intercaladas. Por un lado, las historias de los habitantes de Schloborn que van a terminar ocupando, después de muchos años, las nuevas viviendas sociales. Estas personas/personajes son reales. Más allá de que se trate de una historia realmente ocurrida, me refiero a que, en la serie, no son peones de un juego exterior a ellos. Empiezan a organizarse parcialmente, a actuar, a decidir (personalmente y en grupos, con infinidad de dificultades pero en un firme proceso de aprendizaje ciudadano; volveré sobre esto al final).
La otra trama, complementaria, tiene que ver con la “conversión” de la vecina Mary Dorman (Catherine Keener), una de los más recalcitrantes al principio, que de a poco va involucrándose en el tema, e incluso llega a formar parte de una de las comisiones de ayuda para los nuevos inquilinos (un recurso muy hábil de parte de la Comisión de Vivienda del estado de Nueva York, algo que nunca se les había ocurrido a los limitadísimos miembros del ayuntamiento, Wasicsko incluido).
Justamente, a medida que el problema de las viviendas va adquiriendo una solución, la carrera del “alcalde más joven de América” se disuelve en la mediocridad. Lo más extraño de esto es que él se consuela (relativamente) considerándose el factótum de la construcción de las viviendas, cuando en realidad poco ha hecho para eso, salvo enfrentar la ira de los vecinos blancos decepcionados (amenazas, conatos de agresión, un escupitajo dirigido a su rostro con mucha puntería). Y lo hace porque no tiene otra salida. Es patética, y conmovedora, una de las escenas finales, cuando Nick, ya en plena decadencia, pasa por el nuevo barrio, tocando timbre por timbre y presentándose ante los nuevos habitantes —aquellos negros y latinos—, que ni siquiera saben quién es (salvo la vieja negra casi ciega que, precisamente como en las tragedias, es la que más “ve”).


¿Por qué adaptar un libro de 1999 que cuenta sucesos de décadas anteriores? Simon lo explica en el prólogo a la nueva edición (2015), contemporánea de su miniserie. Como dice en la frase que usé como epígrafe: “Yonkers en 1987 era un microcosmos, un preámbulo perfecto. Somos nosotros, todos nosotros, hoy mismo y en este mismo momento”. Ve esa “pequeña historia” como un prólogo de lo que vendría después, es decir, hoy. Si The Wire era sobre un presente que mostraba las ruinas de un pasado feraz, SMaH es sobre un pasado que preanunciaba el futuro cercano, o sea, nuestro presente atroz.
Pero, dejando a un lado lo que Simon (o incluso Belkin) hayan querido hacer al contar esta historia de un fracaso personal recortado sobre lo que, de todas maneras, fue un pequeño (aunque muy costoso) triunfo social, pasemos a otro nivel.
El tópico de la representación política es central para las ciencias sociales desde hace mucho tiempo. Nada hay zanjado al respecto, ni puede haberlo, pero me gustaría recordar acá algunos conceptos de Ernesto Laclau, que fue un gran renovador en el tema. Porque, claramente, lo que surge siempre desde el sentido (supuestamente) común es que el político en campaña es mentiroso por naturaleza; que el representante, una vez electo, jamás permanece fiel al representado. Pero ¿es así de sencillo? ¿Qué significa “ser fiel” o, directamente, representar? Veamos.
“... muchas veces la hegemonía del representante sobre el representado, es una condición de la movilización de la acción democrática de masas, porque lo que presupone el antirrepresentativismo es que siempre el representado tiene una voluntad absolutamente constituida en torno al interés; si esto fuera así, el proceso de representación, desde luego, sería un proceso esencialmente externo, pero no lo es, porque en muchos casos la voluntad del representado no está estructurada y sólo es capaz de constituirse al interior mismo del proceso de representación”.[3]
El subrayado es mío. Hay una intrincada relación entre el representante y el representado, en la cual ambos se modifican mutuamente, dado que sus identidades nunca están constituidas previamente, de una vez y para siempre:[4]no puede prevalecer ninguna relación pura de representación, porque la esencia misma del proceso de representación exige que el representante contribuya a la identidad de lo representado; esto no puede convertirse sin incongruencia en la afirmación de que debería abandonarse el concepto de ‘representación’, pues en tal caso nos quedaríamos con las identidades desnudas de lo representado y su representante como identidades autónomas, que es precisamente la premisa cuestionada por toda la crítica de la noción de representación”.[5]
¿Qué se supone que implica, entonces, el proceso de representación (política)? “En esencia, la fictio iuris de que alguien está presente en un sitio en el que se encuentra materialmente ausente. La representación es el proceso por el cual alguien (el representante) ‘sustituye’ y, al mismo tiempo, ‘encarna’ al representado. Parecería que las condiciones de una representación perfecta estarían dadas cuando ella es un proceso directo de transmisión de la voluntad del representado, cuando el acto de representación es por entero transparente respecto de esa voluntad. Esto presupone que dicha voluntad esté plenamente constituida y que el papel del representante se agote en su función mediadora. La opacidad inherente a toda sustitución y encarnación debe reducirse al mínimo; el cuerpo en el que cobra lugar la encarnación tiene que ser casi invisible. Sin embargo, en este punto surgen dificultades, ya que ni por el lado del representante ni por el lado del representado prevalecen las condiciones de una representación perfecta; y esto no es consecuencia de lo empíricamente factible, sino de la lógica misma inherente al proceso de representación. En lo que concierne al representado, si éste necesita ser representado es porque su identidad básica está constituida en un lugar A y las decisiones que afectan su identidad se tomarán, en cambio, en un lugar B. Pero en tal caso su identidad es incompleta y la relación de representación, lejos de ser una identidad cabal, es un suplemento necesario para la constitución de la identidad [...] el representante inscribe un interés dentro de una realidad compleja, distinta de aquella en la cual dicho interés se formuló inicialmente, y al hacerlo construye y transforma ese interés. Pero el representante transforma también la identidad del representado. La brecha original en la identidad del representado, que debió ser llenada por un suplemento que fue aportado por el proceso de representación, abre en dos direcciones un movimiento indecidible que es constitutivo e irreductible. En el proceso de representación hay una opacidad, una esencial impureza, que a la vez es condición tanto de la posibilidad como de la imposibilidad. El ‘cuerpo’ del representante no puede reducirse, por motivos esenciales. Una situación de transmisión y rendición de cuentas perfectas en un medio transparente no exigiría representación alguna. La idea de una representación perfecta implica una imposibilidad lógica... pero esto no quiere decir que la representación sea totalmente imposible”.


En SMaH se muestra cómo las identidades de los actores son modificadas en función de procesos estructurales que les son parcialmente ajenos. De hecho, las identidades parecen conformarse en el cruce de estos procesos. Y esto ocurre con infinidad de matices: algunos habitantes de Schloborn sueñan de entrada con mudarse; otros vacilan, hasta que se convencen; algunos van a empezar a militar y a exigir, lo que antes era impensable. Wasicsko mismo recurre a la demagogia para ser elegido, y luego parece considerarse sinceramente responsable de que se hayan construido las viviendas...[6] Y no sólo él va a ser arrastrado por el “problema habitacional”, sino también el antipático Spallone (que tampoco puede hacer lo que prometió).
Sin embargo, en donde mejor se ve la transformación del representado es, como adelanté más arriba, en el personaje de Mary Dorman. Ella, que al principio aparece entre los opositores más intensos, advierte no sólo que los representantes no pueden hacer lo que los vecinos “quieren” (aunque lo hayan “prometido”), sino que su propia intervención en el proceso puede hacer que éste vaya en una dirección mejor, o al menos distinta. Reconoce que hay varios “intereses” legítimos (o legitimados en el proceso mismo; por ejemplo, por la decisión inapelable de un juez, pero también por la mera existencia de un Otro irreductible, y por eso reacciona desfavorablemente ante el racismo de sus vecinos) y comprende que puede ayudar en una intermediación. También descubre que esto no es fácil ni tiene un fin predeterminado. De hecho, llega a sobrevalorar su intervención, y se decepciona cuando las comisiones de ayuda son disueltas: el Otro debe hacer su propio camino (y ella es también el Otro para ellos).
Para finalizar: “Lo decisivo es averiguar si este suplemento puede ser deducido simplemente del lugar A en que se constituyó la identidad original del representado o si es un agregado enteramente nuevo, en cuyo caso la identidad del representado quedaría transformada y ampliada por el proceso de representación. En nuestra opinión, casi siempre ocurre esto último”.[7] En SMaH no sólo se exhibe cómo se modifican las identidades de los representados, sino también las de los representantes, héroes o no.






[1] Lisa Belkin, Show Me a Hero. A Tale of Murder, Suicide, Race, and Redemption, Nueva York, Back Bay Books, 1999.
[2] Ver al respecto mi artículo “La cátedra o la vida. Reseña de El estudiante, de Santiago Mitre” (revista digital El Gran Otro, febrero de 2012; también disponible en http://borradoresfinales.blogspot.com.ar/2012/06/el-estudiante-de-santiago-mitre.html), en el que, al principio, relaciono la película argentina con la novela breve La caída, de Dürrenmatt, por su tratamiento “formalista” de la política.
[3] Ernesto Laclau, “Representación y movimientos sociales”, revista www.izquierdas.cl, N° 15, abril de 2013, pp. 214-223. (Conferencia en la Universidad Nacional Andrés Bello, Santiago, 15 de noviembre de 2012, transcripción de Manuel Loyola).
[4] Sería pertinente aquí una referencia a la semiótica de Charles Peirce, especialmente en lo que hace a la compleja relación de representación entre signo y objeto, pero nos alejaría demasiado del tema y extendería mucho estas consideraciones.
[5] Ernesto Laclau, “Poder y representación”, en Mark Poster (ed.), Politics, Theory and Contemporary Culture, Nueva York, Columbia University Press, 1993. (Traducción de Leandro Wolfson).
[6] Curioso este pasaje del texto de Laclau: “allí donde no es posible diferenciar el contenido concreto y la forma general del completamiento —o sea, en un universo cerrado en que no se requiere representación alguna—, no hay competencia democrática posible. La transparencia de una identidad plenamente adquirida sería la fuente automática de todas las decisiones. Éste es el mundo de los héroes homéricos”. El subrayado, claro, es mío.
[7] Laclau, “Poder y representación”, ob. cit.