(borrador de exposición para concurso)
Las posibles lecturas de la conformación del espacio
en El astillero de Juan Carlos Onetti
“¿No es el exterior una intimidad antigua
perdida en la sombra de la memoria?”
Bachelard
Perspectivas sobre el espacio según Janusz Slawinski
1) Como morfología de la obra.
Aquí el espacio es concebido como un fenómeno explicable en el orden de la
morfología de la obra literaria, como uno de los principios de organización de
su plano temático-composicional (de la realidad presentada). ¿En qué espacio
(real o irreal transcurre la obra? Esta topología sería lo básico para analizar
la obra litreraria, porque luego se le superponen las otras dimensiones.
- el plano de la
descripción,
- el plano del escenario, y
- el plano de los sentidos
añadidos.
2) Tópica espacial, formas tradicionales de
representación (¿cómo se describe ese espacio?)
3) Campo semántico que se suma a la espacialización
lexical. (¿Cómo se usan las expresiones lingüísticas espaciales?)
4) Reflexiones sobre los patrones culturales de la
experiencia del espacio y su papel en el modelado del mundo presentado
de las obras literarias. Aquí entran en juego cuestiones como, por ejemplo, los
correlatos espaciales de la jerarquía social; los terrenos «propios» y
«ajenos», cotidianos y sagrados, vinculados a la práctica social y
correspondientes a la inmovilidad y a las aspiraciones fantasmagóricas, los
espacios de defensa y los espacios de conquista; las valoraciones morales,
cosmovisivas o estéticas establecidas de lugares, zonas, direcciones, puntos
cardinales y regiones —que se explican sobre la base de la mitología, la
religión, las ideologías sociales, etc.
5) Universales espaciales arquetípicos, su
papel en la formación de la imaginación de los escritores y sus
exteriorizaciones en estilística, la semántica y la temática de las obras. Las
imágenes o fábulas recurrentes que se urden en torno a las representaciones
mentales de la Vertical, la Horizontal, el Centro, la Casa, el Camino, el
Abismo, el Subterráneo y el Laberinto son reminiscencias tenaces de yacimientos
arcaicos del subconsciente colectivo, variaciones de unos cuantos temas elementales
que viven en el más largo tiempo de la historia: en el tiempo antropológico (Bachelard).
6) Metafórica que remite a los lenguajes de las
teorías físicas, cosmológicas o astronómicas; se pueden encontrar
referencias a las categorías del espacio euclideano, newtoneano, del espacio-
tiempo einsteineano, etc. El objeto de los exámenes son propiedades del mundo
presentado tales como la disposición de los objetos, la distancia entre ellos,
las dimensiones y las formas, la continuidad y el carácter discreto, la finitud
y la infinitud; esos exámenes conciernen también a los modos de orientación del
espacio presentado, la estabilidad o desplazabilidad del centro de orientación,
la relativización del sistema espacial presentado con respecto al punto de
vista del observador supuesto. Las cuestiones que acabamos de mencionar dieron
inicio a toda una desarrollada concepción de los «puntos de vista», que constituye un importante
componente de la teoría del mensaje narrativo.
7) Concepciones en que se
trata no del espacio como componente de la realidad presentada de la obra, sino
de la obra misma concebida
como un espacio sui generis. Me refiero a todas las concepciones de la
morfología de la obra que suponen un modelo estereométrico de esta última —que
introducen en las reflexiones teórico-literarias la terminología de «estratos»,
«niveles», «disposiciones», «zonas»...
***
Los espacios
Pocos textos parecen
prestarse al análisis del espacio como El
astillero desde que la novela
está estructurada mediante capítulos titulados según los
espacios donde ocurren, más un número de orden.
Como en un guion
cinematográfico, los sets y las escenas.
Los lugares son
principalmente cuatro más uno: Santa
María, el Astillero, la Glorieta, la Casilla, que luego van coexistiendo en algunos
capítulos.
Hay un quinto espacio, la
Casa, que sólo aparece en el último capítulo (como “La Casa - I”), donde
confluye con todos los otros, menos Santa María.
Todos los espacios son
susceptibles de análisis sémicos: astillero/astillas, glorieta/gloria,
casilla/casa. Santa María implica mucho más.
El Astillero
En el Astillero, es el
mando, el poder, la importancia (perdida), como una parodia del que fue antes,
porque no hay nada que dirigir, nada que hacer. (la palabra farsa aparece 7
veces, farsante 2). También variantes de juego. Tanto Larsen como Petrus son
tahúres.
Es la decadencia, la antiactividad kafkiana, infinita; el
proyecto absurdo en el cual se gastan todas las energías, sabiendo que no hay
victoria posible, como si el fin fuera
otro.
Pero OJO con el tema de la decadencia: Vargas Llosa y otros
críticos (Carlos Franz, por ejemplo) han relacionado esa cuestión con la
decadencia del Uruguay y de LATAM en general.
Nada más lejos de Onetti. No
sólo porque este lo haya negado explícita y enfáticamente, sino porque el
tópico de la decadencia para Onetti es constitutivo de su literatura, tanto
desde el punto de vista temático como estructural.
No hay en él una edad de oro
social, política, histórica (ver Raymond Williams). Si hay en Onetti una edad
de oro, serían la infancia, la juventud. Pero siempre la muestra desde el otro
lado, cuando ya está perdida. Ver, por ejemplo, “Bienvenido Bob” y la saga del
joven Malabia.
El astillero es también la
otra cara del prostíbulo, su conversión en farsa. Los “cadáveres” (esta palabra
se usa), aquí, no son las prostitutas sino los pedazos de chatarra que se van
vendiendo para subsistir.
Este espacio se convierte en
la imagen misma de la desolación y el pasado irremontable. Hay algo de Stalker en él, que la película acentúa.
Pero también es el espacio
en el que se cifra al autorrepresentación del texto (Ludmer). El Astillero es
la creación, la ficción y, por lo tanto, la utopía de la salvación por la escritura.
JCO es uno de los grandes
escritores en que coexisten y se implican mutuamente la metarreflexión sobre el
escribir y la reflexión existencial.
La Glorieta
Es la comunicación
(imposible), y el intento de seducción; también la vuelta a un pasado muy
anterior (falso), donde el amor parecía posible; pero finalmente es la
humillación, donde la heredera rica es remplazada por una sirvienta, que hasta
ese momento había oficiado de celestina.
“la glorieta como un barco
que lo llevara aguas abajo durante una hora, el doble los días de fiesta”.
La Casilla
Es también una posibilidad
de comunicación-comunidad y, sobre todo, de refugio humano, pero Larsen termina
huyendo a la vista del parto de la mujer de Gálvez, que siempre ha sido vista
como una especie de monstruo.
(volveré sobre esta escena)
Santa María
Es el deseo de recuperar el
poder perdido, la revancha; Larsen ejecuta actos vacíos, la recorre buscando
una fraternidad perdida, reproduce rituales que apenas tienen significado para
él, sin mayor resultado. Sabe que nunca va a ser aceptado, pero persiste en el
desafío.
De todas maneras, volveré
sobre esto.
La reconstrucción que
Gustavo San Román hace de los espacios narrados demuestra que, si bien Santa
María parece poseer cierta coherencia, no sucede lo mismo con Puerto Astillero,
donde los espacios aparecen de dos maneras distintas, o al menos confusamente.
En el último capítulo, en especial, es como si el espacio se comprimiera
durante la fuga de Larsen hacia el embarcadero. Esto ocurre con varias de las
referencias espaciales. (Y, de hecho, hay muchas diferencias con La vida breve.) Podríamos aventurar
varias hipótesis:
1. Errores o descuidos de
Onetti.
2. Se trata de un espacio
plástico, expresionista.
3. Son los narradores ocultos
los que se equivocan.
4. Estas incongruencias
acentúan el carácter fantasmagórico de la ciudad y sus alrededores (como bien
se ve en el documental Jamás leí a Onetti,
cuando el dibujante intenta “hacer un plano”).
“–Brausen. Se estiró como
para dormir la siesta y estuvo inventando Santa María y todas las historias.
Está claro.
–Pero yo estuve allí.
También usted.
–Está escrito, nada más.
Pruebas no hay. Así que le repito: haga lo mismo. Tírese en la cama, invente
usted también. Fabríquese la Santa María que más le guste, mienta, sueñe
personas y cosas, sucedidos” (de Dejemos
hablar al viento).
Aunque va variando a lo
largo de la obra de JCO, hasta terminar como una gran ciudad, dividida en
sectores y que absorbe a su propio origen, que es la colonia suiza.
San Román: “la ciudad ha
sobrevivido el incendio de Dejemos hablar
al viento (1979) pero exhibe importantes cambios, como la nueva ortografía
de su nombre (en una palabra), la división en tres zonas (Vieja, Nueva y Este)
y el traslado de la casa de Petrus de Puerto Astillero a la ciudad”.
Saer: “A propósito de
espacio-tiempo, habría que detenerse quizás en Santa María, el lugar imaginario
de Onetti, intercalado en un impreciso punto geográfico entre Montevideo y
Buenos Aires, por lo menos en el diseño de su inventor, Brausen, y al que sólo
es posible llamar «lugar» a causa de su estatuto y de sus dimensiones
imprecisas, cambiantes, ya que a veces es únicamente una ciudad, a la que se
agrega su colonia, pero que por momentos (Jacob y el otro) tiene las
características de un pequeño país de América del Sur”.
La Casa
Aparece una sola vez. Esto
le da realce, por contraste (de todas maneras siempre es una presencia ominosa,
y deseada, en toda la novela).
Remplaza en cierto sentido a
Santa María. Es entonces metáfora ésta.
Para Bachelard, en su topoanálisis de la casa:
“... la casa es nuestro rincón del mundo... el no-yo que protege al yo... todo
espacio realmente habitado lleva como esencia la noción de casa”.
Sin embargo, no es así en EA
(y posiblemente nunca lo es en JCO). Larsen no tiene y quizás jamás ha tenido
una casa en este sentido. Incluso el otro ambiente que podría considerarse
casa, hogar, o sea, la Casilla (diminutivo de Casa), se ve caracterizado por su
sordidez, y finalmente provoca un rechazo clave (volveré sobre esto).
EA es la novela más kafkiana
de JCO. Puede leerse, entre tantas maneras, como el derrotero imposible de
Larsen para entrar en la Casa, que el como el castillo, de K, en el que el
agrimensor solo tiene contactos con sirvientes.
Es también una sinécdoque de
Santa María. Poseer esa casa, para Larsen, sería como apropiarse de un parte de
la ciudad que lo expulsó, una parte esencial de su revancha.
Bachelard: “La casa es
imaginada como un ser vertical. Se eleva”... Pero Larsen nunca puede ascender. Ludmer dice justamente que
esto es una referencia social.
Hipótesis de Verani
La espacialización del yo: Larsen es un personaje
distinto en cada espacio.
“el espacio íntimo y el
espacio exterior vienen, sin cesar, si puede decirse, a estimularse en su
crecimiento”, GB
No es raro, dado que
Larsen-Junta es un personaje variable a lo largo de gran parte de la obra de
JCO.
El mismo apócope, “Junta”,
puede remitir precisamente a una junta,
a una reunión de personajes en uno.
“el lector está expuesto a
una serie de visiones simultáneas de un mismo
personaje”, dice Verani, “Cada máscara que Larsen asume desarrolla una
posibilidad vital”, parece proyectarse en otro ser.
“como si estuviera
inventando un imposible Larsen” (JCO)
Sin embargo también puede
proponerse la hipótesis inversa: que todos los personajes de Onetti son el
mismo. Al menos, casi todos los hombres. La paronomasia Brausen-Larsen sugiere
esto. Pero recordemos que Brausen se convierte en Díaz Grey, y luego este se
independiza y aquel queda como el “fundador”, convertido incluso en estatua, es
decir, petrificado en una alegoría banal (la típica estatua del héroe). ¿Y qué
es Jorgito Malabia sino un Larsen joven, un borrador de cafishio, que aún no ha
fracasado lo suficiente?
Creo que sería posible
intercambiar los pensamientos y las acciones de muchos de estos personajes, sin
que se notara.
Si bien hay en Onetti un
análisis psicológico de gran sutileza y detalle, no siempre es asignable a un
personaje en particular, a la manera realista. Sino, más bien, a un “ser
humano” genérico, a la manera existencialista.
Pero también se puede
afirmar que esto subraya y enfatiza la significación y la importancia de los
espacios (sus reflejos, sus simetrías, sus desplazamientos, sus equivalencias).
En JCO casi siempre y en EA en particular.
Referencialidad de Santa María
Se ha dicho muchas veces: combinación
de Buenos Aires y Montevideo.
O bien rechazo de Buenos
Aires y nostalgia de Montevideo (adonde no puede volver).
(De Montevideo suele decirse,
imperdonablemente, que es una Buenos Aires atrasada.)
Si la referencia es
Montevideo no tiene nada que ver con la de Benedetti, por ejemplo, con sus
grandes edificios de oficinas. O la de Carlos Martínez Moreno.
En Para una tumba sin nombre, los personajes cruzan de una a otra
ciudad: la “real” y la “ficticia”.
Ludmer dice que lo que
importa, en todo caso, es que está entre
Buenos Aires y Montevideo.
Pero el autor afirmó por lo
menos dos veces que se basó en Paraná, Entre Ríos.
San Román:
“decidió entonces inventar a Santa María basándose en una visita de un día que
hizo a la ciudad de Paraná, sobre el río homónimo: ‘entonces me busqué una
ciudad imparcial, digamos, a la que bauticé Santa María y tiene mucho de
parecido, geográfico y físico, con la ciudad de Paraná, en Entre Ríos’. Algo
así dice Brausen en La vida breve:
‘Sólo una vez estuve allí, un día apenas, en verano; pero recuerdo el aire, los
árboles frente al hotel, la placidez con que llegaba la balsa por el río. […]
Santa María, porque yo había sido feliz allí, años antes, durante veinticuatro
horas y sin motivo’ (20-21). Una característica significativa de esta zona de
Argentina es su fuerte vinculación histórica con Uruguay, y la semejanza en
actitud y valores de sus habitantes: ‘los entrerrianos […] se parecen mucho a
los uruguayos y no a los porteños’ (Construcción
de la noche, 108).”
Esto explica varias cosas:
- Hacia el sur se
encontraría Buenos Aires, con connotaciones generalmente negativas. Es la “gran
ciudad” en la que estudian Díaz Grey y Malabia. Es también el lugar donde se
creó Santa María, la “ciudad maldita”. El oeste sería Santa Fe, de donde vienen
los diarios que lee Díaz Grey. Hacia el este estaría Uruguay, connotada
favorablemente, como el norte, donde parece haber una esperanza.
La excesiva influencia
clerical (no característica de Uruguay, por lo menos de la ciudad; la
prostitución siempre fue legal). Esto, de todas maneras, se nota más en Juntacadáveres.
SM, sin dudas, ha dejado de
ser una comunidad, si es que alguna vez lo fue, pero todavía no es una
sociedad.
(La adaptación
cinematográfica acentúa estas características litorales, incluso por la música
del Chango Spasiuk)
Santa María y
Macondo
No todas las novelas o
cuentos de JCO y GM transcurren en Santa María y Macondo, respectivamente.
(Por ejemplo, Harss dice que
Los adioses transcurre en algún lugar
cercano a Santa María, lo cual es muy difícil. No hay ninguna sugerencia al
respecto, pero todo tiende a situarla en las sierras cordobesas. Ludmer dice
que es Cosquín, aunque nunca se nombre.)
De hecho, el Puerto
Astillero está a una hora de SM. Y en otros textos se menciona otra ciudad
importante, Lavanda.
Lo mismo pasa con GM, están
“el pueblo” (en El coronel no tiene quien
le escriba) y la “localidad marítima”. Por supuesto que también los límites
de Macondo son indefinidos, hasta lindar casi con el Vaticano (en “Los
funerales de la Mamá Grande”).
Lo que sucede es que SM y
Macondo son espacios ficcionales que tienden a absorber retroactivamente lo
anterior, y también a veces lo posterior escrito por sus autores (a veces hasta
parece que El general en su laberinto
transcurre en Macondo...).
El campo y la ciudad
Por otro lado, SM es límite
y mutua absorción entre el campo y la ciudad.
Esto tiene que ver con algo
que representa Onetti desde el punto de vista de la historia literaria, junto
con otros escritores uruguayos a partir de la década del 30, y sobre todo de la
del 40.
El pasaje de una literatura
rural a otra urbana, que se da en diferentes momentos en los distintos países
de Latinoamérica.
Carlos Franz dice. “Santa
María está en la orilla, en el doble sentido que esto tiene en la pampa: ribera
de río o mar, y orilla de la ciudad con el campo, línea imaginaria por
excelencia, pues no hay accidente geográfico que la marque, descontado el
ocasional ombú. Así es que en Santa María, siempre y no muy lejos, está el
campo, por todos lados, pues ésta es una urbe salida hace poco de la nada
rural, de la pampa llana. Próxima hay una colonia de inmigrantes suizo
alemanes, dedicados al agro. Corriente arriba está Puerto Astillero, la
esperanza fabril y su fracaso. Y muy cerca, siempre, está el río”.
¿Por qué importa
tanto pensar en el tipo de ciudad que es Santa María?
Se trata de una
relativamente pequeña, la “ciudad provinciana” a la que vuelve Díaz Grey (en su
primera aparición) en “La casa en la arena” (capítulo de La vida breve que quedó afuera de esta novela y se publicó un año
antes).
Su tamaño acotado, que
permite el conocimiento de todos entre todos, entre los que sobresalen “los
notables”.
El chusmerío como
productividad del relato. Todos dicen que vieron, todos cuentan lo que ven
ellos o los otros. Larsen es permanentemente seguido por una mirada.
Esto podría pasar en un
barrio, pero no en una ciudad entera.
Pensemos en Erdosáin
caminando desaforado por una Buenos Aires hecha de edificios altos y luces,
ignorado por todos, anónimo, el verdadero “hombre de la multitud”.
Su tipo de espacialidad establece la situación de
enunciación del relato, condicionando el punto de vista y la modalización, con
todas las consecuencias respectivas.
En EA, los modalizadores que relativizan el
punto de vista objetivo u omnisciente abundan en las primeras páginas: “Alguien
profetizó...”, “Pocos los oyeron...”, “tal vez más gordo”, “Son muchos los que
aseguran...”, “Algunos insisten... recuerdan su afán por ser descubierto e
identificado...”, “Otros, al revés, siguen viéndolo apático y procaz...”,
“Llegó, probablemente...”, “es seguro que cruzó la plaza”, “todos lo vimos”,
“según se supo”...
Incluso se cita textualmente
el “testimonio” de alguien que aparentemente trató de abordar a Larsen y fue
maltratado por este.
Pero, más adelante, también
en una de las primeras páginas, aparece este otro enunciado: “Pensó en algunas muertes y esto lo fue
llenando de recuerdos...”.
¿Es decir que la
focalización va desde un narrador testigo, en primera persona del plural
(nosotros, los notables, incluyendo a Díaz Grey aunque aparezca como personaje),
a un narrador omnisciente, que puede meterse en la mente de los personajes, al
menos en la de Larsen?
Más bien diría que aquella
modalización de duda que campea por todo el texto, sobre todo al principio,
permea el resto, incluso cuando se dan las cosas por seguras (“sus nombres
constan”).
Todo EA está contaminado por
la morfología del rumor, del relato
ajeno, transmitido de unos a otros apáticamente, en medio de la monotonía de
esa vida provinciana, sin más interés que solazarse en la desgracia ajena.
Pero los que narran son, en
definitiva, los notables. En cambio, Larsen —que en EA es el creador
(frustrado)— nunca narra, siempre es narrado por los demás. Es el personaje más
arltiano de JCO, el “escritor fracasado”.
Desde ya, este método
culmina en la existencia de dos finales posibles.
Este sistema narrativo es la
esencia de la escritura de Onetti.
Saer lo dice de manera algo
distinta:
“El narrador, por ejemplo, en casi todos sus textos, más allá de las
académicas atribuciones del punto de vista, siempre tiene una posición, una
distancia, una capacidad de percibir y de comprender respecto de lo narrado que
es diferente cada vez y únicamente válida para el relato al que se aplica. El
célebre Qué le ven al coso ése (Henry James), proferido por Onetti en el bar
La Fragata ante las caras
escandalizadas de Borges y Rodríguez Monegal, podría explicarse por la
constancia –admirable– de James en la utilización rigurosa de un mismo punto de
vista para cada relato, que tal vez Onetti, lector de Conrad, Joyce y Faulkner,
consideraba ya como de otra época... La opacidad del mundo social del que Henry
James sugiere en muchos de sus textos la difícil lectura, y que trae aparejada
la incapacidad de extraer de los diferentes comportamientos un sentido y una
moral, se ha vuelto para Onetti ciénaga viscosa y laberíntica, patria oscura
del desgaste, el fracaso y la perdición. De acuerdo con la estrategia de cada
relato, los diferentes narradores intuyen, verifican y a veces incluso suscitan
la catástrofe prevista ya desde el principio”.
No hay que olvidar que, de
hecho, podemos leer EA como parte de la “saga de SM”, inaugurada en La vida breve, lo cual implicaría que es
una ficción dentro de otra (la estatua del “fundador Brausen”, en un tercer
nivel incluso, nos lo recuerda). Como una inception.
Onetti, por su parte, dijo
que “él cree que ocurrió el segundo final”. Es decir, pretende desmentir el
control que un autor se supone debe tener sobre sus personajes, como si estos
fueran reales. Y claro que no lo son, están solo allí, en la novela. Pero la
novela no se escribió sola, es JCO el que decidió, sí, ponerle dos finales.
Por lo tanto, más
sutilmente, está sugiriendo no sólo que él no sabe en realidad que pasa con sus personajes, sino que a veces prefiere no saber. Es como el mismo
Larsen cuando se asoma a la ventana de la Casilla y ve pariendo a la mujer de
Gálvez. En una extraña reacción, sale corriendo: no quiere ver, no quiere saber. Veo en esto una figuración del
narrador onettiano.
Este narrador no quiere
saber, quiere salvarse.
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