Me propongo relevar y acaso revelar un
diálogo subterráneo entre dos textos argentinos sumamente heterogéneos: el
cuento de Borges “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)” —en adelante,
BTIC— y el libro de Ezequiel Martínez Estrada Muerte y transfiguración de Martín Fierro —en adelante, MTMF—.
Más: propongo leer BITC como una crítica (antedatada) al tipo de crítica que MTMF
implica. O, en otras palabras, BITC como una manera de leer el Martín Fierro (y
la tradición que lo incluye, pero también toda textualidad) que implícitamente
desafía los presupuestos filosóficos (¿ideológicos?) que MTMF lleva a su máximo
(nota 1).
Se sabe que este último enuncia
paratextualmente, en su subtítulo, el tipo de operación que quiere realizar:
“Ensayo de interpretación de la vida argentina.” Para ello, hace centro en el
texto del poema, pero un centro perpetuamente elusivo, porque su enfoque contextual carece de límites precisos.
“Puesto
que el Poema refleja la vida del paisano en determinada época del país, hay en
él un valor cronológico, de historia, que concuerda con los sucesos, su índole
y su oportunidad” (p. 169) (nota 2), dice Martínez Estrada, con petición de
principio incluida. Y: “El Poema se totaliza por nuestra facultad de entender
no los datos concretos de las cosas, sino sus configuraciones generales y sus
conexiones con otras cosas que entran en otras configuraciones generales. Es
preciso, pues, incorporar los hechos y elementos positivos ausentes al texto de
la acción” (p. 321).
Pero es claro que esos elementos
“ausentes” son rigurosamente infinitos. Habría que encontrar, entonces, un
criterio para su pertinencia.
En Después
de Babel, George Steiner, refiriéndose a la traducción de un pasaje de
Shakespeare, se pregunta: “¿Y dónde están, cuáles son los confines de lo que es
pertinente de lo que no lo es? A priori
ningún texto anterior o contemporáneo a Shakespeare puede ser descartado por
carecer de alguna relación imaginable. La cultura isabelina, la cultura europea
no presentan ningún aspecto que escape al contexto total de un pasaje
shakespeariano. Las exploraciones de la estructura semántica suscitan muy
pronto el problema de las series infinitas. Wittgenstein preguntaba dónde,
cuándo y por medio de qué criterios racionalmente establecidos se podía
suspender en el psicoanálisis el proceso de las libres asociaciones
potencialmente alusivas y significantes. Un ejercicio de ‘lectura total’
también es potencialmente interminable” (p. 29). “Al enfrentarse al problema de
un contexto necesario y suficiente, a la cantidad de material previo requerido
para comprender cierta unidad de mensaje, algunos lingüistas han propuesto un
término: preinformación. ¿Cuánta
preinformación necesitamos para analizar con exactitud...?” (pp. 32-33) (nota
3).
La respuesta de Martínez Estrada es
“todo”. Todo es pertinente. Todo es necesario.
Para
Martínez Estrada, hay “... un trasfondo de palimpsesto en la lectura literal de
la letra clara, escolar” (p. 407). “Toda obra completa en significado debe
tener dos textos que se lean simultáneamente” (p. 406). Este segundo texto es
casi infinito. Pero se puede leer. Y él lo intenta con profusión. “…
reconstruiremos la imagen del original, la de un tipo histórico más que biográfico,
biográfico más que único” (p. 80). “El protagonista es el país, un momento de
la historia argentina; es la pampa: una historia en un lugar y un tiempo. Lo
demás es literatura (de la buena)” (p. 349). “Hoy no es posible hacer el
estudio de una obra, cualquiera, con referencias escasas, incompletas o
maliciosamente desviadas. Cualquier obra se conecta con un texto mayor, con un
contexto social donde se halla su sentido cabal y su justísima absolución” (p.
981).
La reconstrucción del contexto lleva su
tiempo, y su espacio. La obra de Martínez Estrada deriva hacia consideraciones
sobre el indio, el caballo, el cuchillo. Es fácil ser irónico (aunque debe
reconocerse que Martínez Estrada ya lo era, pero en otro sentido) frente a un
parágrafo que se titula: “Un importante personaje histórico: la vaca” (pp. 531
y ss.). Inevitablemente, otro parágrafo se llama: “Miscelánea” (pp. 883 y ss.),
como esa categoría de los formularios o archivos que dice “Otros”, “Varios” u
“Observaciones”.
Un discurso de esta naturaleza siempre
corre el riesgo de “olvidarse” del poema, razón o excusa inicial. Por eso,
recurre a modalizaciones o shifters
metatextuales —“Tal como se ve en el Poema” (p. 839), “En una de esas levas es
llevado Martín Fierro al Fortín” (p. 596)—, que pretenden restaurar la triple
conexión entre su crítica, el Martín
Fierro y la realidad que éste reflejaría.
La idea de revelar los “huecos” o “hiatos”
del poema, como especialmente significativos, podía ser relativamente
innovadora para su época (nota 4). Pero el mecanismo de la revelación no
termina de cuajar. Por ejemplo: “No hay en el Poema ningún pasaje en que se
describan festines, a los que eran muy aficionados los indios. Evidentemente,
Martín Fierro vivió fuera de los toldos, a distancia, y sólo presenció algo de
lo que acontecía a campo raso” (p. 906). Aquí, y en otros lados, de una
ausencia, Martínez Estrada deduce, infiere otra ausencia, ya que parte del
presupuesto de que Martín Fierro es un personaje en cierta manera real. Lo que
recuerda el debate, tradicional en la crítica literaria, sobre si Hamlet se
había acostado o no con Ofelia (nota 5): ¿Qué estatus tiene algo que ocurre
“fuera” del espacio textual?
Martínez Estrada no puede responder.
Borges, sí.
¿Qué hace Borges en “Biografía de Tadeo
Isidoro Cruz...”? Precisamente, y en principio, tomar el tópico de la
biografía, aquello que Martínez Estrada asigna a Martín Fierro, e invertirlo,
mediante un proceso de ficcionalización.
“Mi propósito —dice Borges— no es repetir
su historia [la de Cruz]” (nota 6). “La aventura consta en un libro insigne; es
decir, en un libro cuya materia puede ser todo para todos (I Corintios 9:22),
pues es capaz de casi inagotables repeticiones, versiones, perversiones.
Quienes han comentado, y son muchos, la historia de Tadeo Isidoro, destacan el
influjo de la llanura sobre su formación, pero gauchos idénticos a él nacieron
y murieron en las selváticas riberas del Paraná y en las cuchillas orientales”
(p. 561). Aquí Borges prácticamente repite, como en espejo, su tesis de “La
literatura gauchesca”, publicada varios años antes (nota 7), lo que, entre
otras cosas, reafirma el carácter metatextual o, por lo menos, deliberadamente
polémico, del cuento.
“En su oscura y valerosa historia [la de
Cruz] abundan los hiatos.” Precisamente, el hiato es un principio constructivo
en Borges: “Un motivo notorio me veda referir la pelea.” Ese motivo es la
existencia misma del Martín Fierro. O
bien la existencia, en el Martín Fierro,
de una descripción pormenorizada y célebre de esa pelea. Borges tiene horror a
la mera repetición, que es la matriz por excelencia en cualquier texto
(ensayístico) de Martínez Estrada. Por eso opta, Borges, por la transformación; como ejemplo mayor, en
el final de su cuento, traslada el famoso grito de Cruz del discurso directo al
discurso indirecto: “Cruz arrojó por tierra el quepís, gritó que no iba a consentir el delito de que se matara a un valiente
y se puso a pelear contra los soldados, junto al desertor Martín Fierro”
(subrayado mío).
La biografía borgiana, es sabido,
reconstruye mediante fragmentos aislados y significativos (nota 8). Esto
recuerda el método de los biografemas de Barthes: “Si yo fuera escritor, y
estuviera muerto, me gustaría mucho que mi vida se redujera, gracias a los
cuidados de un biógrafo amistoso y desenvuelto, a algunos detalles, algunos
gustos, algunas inflexiones, digamos: ‘biografemas’ cuya distinción y movilidad
pudieran viajar más allá de cualquier destino y llegar a tocar, a la manera de
átomos epícureos, algún cuerpo futuro, prometido a la misma dispersión” (nota
9).
Para Martínez Estrada, el componente
biográfico (o autobiográfico) es esencial. Se podrían multiplicar las citas:
“Lo que cuenta de sí Martín Fierro es una historia común, que puede pertenecer
a cualquier gaucho de su época. En archivos policiales, sea el propio o el
ajeno, ese retrato es fiel, personal, plural y suyo” (p. 79). “La biografía que
cada cual [Fierro y Cruz] confiesa es como un sueño, y sin embargo tienen la
sustancia y la forma de todas las biografías, de lo biográfico absoluto” (p.
315). “… con las quejas por su suerte encubre lo que pudo habernos puesto en
contacto directo con su alma y con su real biografía” (pp. 320-321) (nota 10).
Lo biográfico es otro shifter que conecta el texto con su afuera. Pero también es un
principio constructivo que Martínez Estrada busca incansablemente (en el Martín Fierro, en su propia obra), y no
siempre encuentra.
Si Martínez Estrada aspira a la
exhaustividad, Borges opera sobre la elipsis. Martínez Estrada quiere decir
todo (el todo), y termina produciendo
un efecto contrario, una acumulación cuya sola forma alude irremediablemente a
todo lo que falta. (Pensemos, precisamente, en las enumeraciones borgianas, que
funcionan exactamente al revés [nota 11].) Borges, es sabido, tiende a lo
contrario: una palabra —quizás un silencio— puede contener toda la literatura; la forma breve, más ostensible, comunica por
eso mismo, pero por alusión,
indirectamente.
De hecho, MTMF es lo que Borges dice (en
el epílogo de El Aleph) que es BTIC
—pero no es—: “una glosa al Martín Fierro”. Una glosa abierta,
interminable.
Dos puntos en que Martínez Estrada y
Borges revelan su disidencia precisamente por su cercanía: el Martín Fierro como novela y el tema del
doble.
Es sabido que Borges ve el poema de
Hernández como una novela, predominantemente por su índole narrativa y
abarcadora. (Recordar, por otra parte, que para Borges la clasificación no es
precisamente elogiosa.) De acuerdo con esto, como en una especie de
demostración de su tesis, su “prosificación” noveliza al Martín Fierro,
pero en un sentido distinto del que le da Martínez Estrada (para quien el Martín Fierro es una novela por su
realismo, aquello de lo que Borges reniega una y otra vez).
Sobre el doble, Martínez Estrada es
también muy abundante: “Cruz es él mismo [Martín Fierro], con variantes episódicas” (p. 79).
“Éste el es el personaje más enigmático del Poema. En múltiples sentidos, es el
‘doble’ de Martín Fierro. (…) En parte su biografía parece ser un fragmento de
la biografía de otro, acaso del mismo Martín Fierro… Es el ‘doble’ de Martín
Fierro, su reverso, su sombra” (p. 89). “Lo más indiscutible es que Martín
Fierro y Cruz son la misma persona (…) pues en el texto, en la escritura, Cruz
es el “doble” de Fierro. Su doble simiesco, su antiél. Su caricatura” (p. 93).
“La muerte de Cruz era inevitable, porque Martín Fierro necesitaba liberarse de
su propio ‘doble’…” (p. 181).
El doble está dentro del análisis
predominantemente psicologista, o metafísico, de Martínez Estrada, cuando para
Borges es, entre otras cosas, una “función” (también en un sentido
aproximadamente formalista): Martín Fierro y Cruz son uno, en todo caso, estructuralmente
hablando, desde la visión de una “divinidad” o conciencia narrativa absoluta,
para quien todas las “personas” son iguales, o intercambiables. (Y, entre otras
cosas, así “despsicologiza” a los personajes, los sustrae de todo agenciamiento
fácilmente mimético.) (nota 12).
Estoy queriendo decir que Borges, con una re-ficcionalización del Martín Fierro, restituyó la glosa de Martínez Estrada a un discurso
ficcional, del que nunca debió salir. En cierto sentido, incluso, Borges se
mofa de los que se toman al Martín Fierro
demasiado “en serio”, como un documento, un testimonio, una biografía. (De ahí
el efecto irónico de poner las fechas de nacimiento y muerte de Cruz en el
título del cuento.)
Y con todo esto produjo un quiebre en la
crítica literaria argentina, cuyo efecto de canon aún iba a tardar un par de
décadas en hacerse sentir.
Para explicar esto, nada mejor que
recurrir —otra vez— a Barthes, a su artículo “Las dos críticas” (de 1963),
incluido en Ensayos críticos y en
cierto sentido precursor (palabra cara a Borges) u homólogo (palabra cara a
Barthes) del mucho más famoso “De la obra al texto” (nota 13).
Dice Barthes: “... al limitar
voluntariamente sus investigaciones a las ‘circunstancias’ de la obra (incluso
cuando se trata de circunstancias interiores), la crítica positivista practica
una idea totalmente parcial de la literatura; porque no querer interrogarse
sobre el ser de la literatura equivale automáticamente a acreditar la idea de
que este ser es eterno, o, si se prefiere, natural, en una palabra, que la
literatura es algo obvio” (p. 294). “... el trabajo de esta crítica está
constituido primordialmente por la búsqueda de las ‘fuentes’: se trata siempre
de relacionar la obra estudiada con otra
cosa, con algo distinto de la
literatura; este algo distinto puede
ser otra obra (precedente), una circunstancia biográfica o también una ‘pasión’
realmente experimentada por el autor y que él ‘expresa’ (siempre la expresión) en su obra (Orestes es Racine
a los veintiséis años, enamorado y celoso, etc.); el segundo término de la
relación cuenta mucho menos que su naturaleza, que es constante en toda obra
objetiva: esta relación siempre es analógica;
implica la certidumbre de que escribir nunca es nada más que reproducir, copiar, inspirarse en, etc.”
(pp. 295-296). Pero “la similitud no es en modo alguno la relación privilegiada
que la creación mantiene con lo real” (p. 296), “la obra es su propio modelo
(...) una correspondencia homológica, y no analógica” (p. 197), “El crítico
tiene que admitir que su objeto mismo, bajo su forma más general, es la
literatura, que se le resiste, o que le huye, no el ‘secreto’ biográfico de su
autor” (p. 295).
Es sabido que Borges fue largamente
agenciado por la “nueva crítica” cuya acta fundacional Barthes dictó de manera
inapelable. Un tipo de crítica textual,
para decirlo rápido, que niega todo realismo o capacidad referencial de la
literatura, la psicología de los personajes, su anclaje social unilateral y, en
definitiva, todo monocausalismo respecto de la obra literaria, que pasa a ser
un texto con una productividad inmanente, o bien intertextual.
Lo que quise demostrar es que todo esto,
efectivamente, ya está en Borges, pero no sólo en sus textos ensayísticos
explícitos sino, con un sesgo mucho más radical, en un texto tan... “extraño”
como la “Biografía de Isidoro Tadeo Cruz...”.
Una última reflexión, que sólo puedo dejar
esbozada. Ante el auge de los llamados “estudios culturales” y sus pretensiones
omniabarcadoras: ¿se trata de un retorno a la crítica positivista-idealista, al
modo de Martínez Estrada, o hay una síntesis posible, que Borges rechazaría
inexorablemente pero (porque) sería el principio del fin de su hegemonía?
Notas
Nota 1. ¿BITD, un cuento, como crítica? No puedo justificarlo aquí, pero sugiero que toda
operación intertextual puede implicar una operación metatextual. Por ejemplo,
la función crítica de la parodia es evidente (ver, entre otros, Genette, Palimpsestos). De hecho, precisamente lo
que estoy afirmando es que fue Borges quien estableció este canon en la
literatura argentina (incluso, sin necesidad de sucesión temporal, cf. “Kafka y
sus precursores”). El carácter híbrido de los textos borgianos (¿cuentos?,
¿ensayos?) es ya un lugar común de la crítica. Ver, por ejemplo, Cozarinsky,
Edgardo, Borges y el cine, Buenos
Aires, Sur, 1974, pp. 14 y ss. (que es interesante porque asigna todo texto
borgiano a lo narrativo, pero es evidente, entonces, que lo contrario también
es cierto).
Nota 2. Cito según Martínez Estrada, Ezequiel, Muerte y transfiguración de Martín Fierro,
Buenos Aires, CEAL, cuatro volúmenes, 1983.
Nota 3. Steiner, George, Después de Babel. Aspectos del lenguaje y la traducción, trad. de
Adolfo Castañón y Aurelio Major, México, FCE, 1995.
Nota 4. Esto recuerda, por supuesto, a Macherey (Pour une théorie de la production
littéraire, París, Maspero, 1966). Ver, entre otros fragmentos: “Lo que
falta en el Poema tiene la misma función efectiva que lo incluido en él” (p.
322); “La intuición de Hernández, de que por medio de lo anónimo y amorfo se
configura en la nuca del lector una imagen veraz de la realidad…” (p. 323); “La
obra no tiene por qué darnos, pues, un cuadro completo de la vida familiar;
pero no otro es, en resumen, el objeto del canto; por eso es lícito reunir los
trozos y recomponer el cuadro hasta donde ello sea posible” (p. 942). En esta
cita, se ve el propósito verdadero, que no es extraer las consecuencias
significativas de la ausencia, sino reconstruir el simulacro de una presencia,
con lo cual se neutraliza casi todo el valor de la operación.
Nota 5. Ver, por ejemplo, El Hamlet de Shakespeare, ensayo de interpretación, traducción y
notas de Salvador de Madariaga, Buenos Aires, Sudamericana, 1978, pp. 71 y ss.
Nota 6. Cito según Borges, Jorge Luis, “Biografía de
Teodoro Isidoro Cruz (1829-1874)”, en Obras
completas, Buenos Aires, Emecé, 1972. El cuento fue publicado originalmente
en la revista Sur, núm. 122, 1944,
pp. 7-10, y recogido en El Aleph
(1949), un año después de la primera edición de Muerte y transfiguración de Martín Fierro.
Nota 7. Borges, Jorge Luis, “La poesía gauchesca”, en Discusión (1932), y Obras completas, Buenos Aires, Emecé, 1972, pp. 179 y ss.: “Quienes
me han precedido en esta labor se han limitado a una: la vida pastoril que era
típica de las cuchillas y de la pampa. Esa causa, apta sin duda para la
amplificación oratoria y para la digresión pintoresca, es insuficiente; la vida
pastoril ha sido típica de muchas regiones de América, desde Montana y Oregón
hasta Chile, pero esos territorios, hasta ahora, se han abstenido enérgicamente
de redactar El gaucho Martín Fierro.
No bastan, pues, el duro pastor y el desierto. (...) Derivar la literatura
gauchesca de su materia, el gaucho, es una confusión que desfigura la notoria
verdad. No menos necesario para la formación de ese género que la pampa y que
las cuchillas fue el carácter urbano de Buenos Aires y de Montevideo. (...) Tan
dilatado y tan incalculable es el arte, tan secreto su juego” (p. 179). “¿Qué
fin se proponía Hernández? Uno, limitadísimo: la historia del destino de Martín
Fierro, referida por éste” (p. 182). “... todo arte es convencional; también lo
es la payada biográfica de Martín Fierro” (p. 187). “Tres profusiones ha tenido
el error con nuestro Martín Fierro,
una, las admiraciones que condescienden; otra, los elogios groseros,
ilimitados; otra, la digresión histórica o filológica. La segunda... deriva de
una superstición: presuponer que determinados géneros literarios (en este caso
particular, la epopeya) valen formalmente más que otros. (...) La tercera...
afirma, con delicado error, por ejemplo, que Martín Fierro es una presentación de la pampa. (...) Rojas sólo
deja lugar en el porvenir para el estudio filológico del poema” (p. 193-194).
Así, Borges parece prefigurar aun más tempranamente la crítica de Martínez
Estrada (que lo cita en la p. 446 de MTMF, pero no se da por aludido). “Esa
postulación de la realidad me parece significativa de todo el libro. Su tema
—lo repito— no es la imposible presentación de todos los hechos que atravesaron
la conciencia de un hombre, ni tampoco la desfigurada, mínima parte que de
ellos puede rescatar el recuerdo, sino la narración del paisano, el hombre que
se muestra al contar” (p. 197).
Nota 8. Para la biografía en Borges, ver Molloy,
Sylvia, Las letras de Borges, Buenos
Aires, Sudamericana, 1979, pp. 26 y ss.
Nota 9. Barthes, Roland, Sade, Loyola, Fourier, Caracas, Monte Ávila, 1977, p. 13.
Nota 10. El siguiente fragmento es particularmente
sugestivo: “Pues nunca se vive la propia biografía, sino que todo resulta
compleja y absurdamente ordenado, por tener la vida y el pensamiento que
acomodarse al hueco que les dejan las cosas, al pedacito de espacio y tiempo
que ha de ocupar, entre hechos y entre vidas de otros” (p. 326).
Nota 11. Para el tema de la enumeración en Borges,
ver, entre otros, Molloy, Sylvia, Las
letras de Borges, Buenos Aires, Sudamericana, 1979, pp. 193 y ss.; y
Cozarinsky, Edgardo, Borges y el cine,
Buenos Aires, Sur, 1974, pp. 19 y ss.
Nota 12. “Lo esperaba, secreta en el porvenir, una
lúcida noche fundamental: la noche en que por fin vio su propia cara, la noche
en que por fin oyó su nombre.” “Comprendió que el otro era él.” En su propia
pelea con la partida, Cruz se guarece en un fachinal, como Martín Fierro en un
pajonal, en la suya. Después, a Cruz le parece haber vivido ya el momento de su
encuentro con Martín Fierro... Para el tema del doble en Borges, ver Molloy,
Sylvia, Las letras de Borges, Buenos
Aires, Sudamericana, 1979, pp. 75 y ss.
Nota 13. Y, por supuesto, de Crítica y verdad. Ver Barthes, Roland, “Las dos críticas”, en Ensayos críticos, traducción de Carlos
Pujol, Barcelona, Seix Barral, 1967. “El positivismo le proporciona (a la Universidad) la
obligación de un saber vasto, difícil, paciente; la crítica inmanente —al menos
eso le parece— sólo pide, ante la obra, una capacidad de asombro, difícilmente mensurable (...)” (p. 299).
Bibliografía
Altamirano, Carlos y Sarlo, Beatriz,
“Martínez Estrada: de la crítica al Martín
Fierro al ensayo sobre el ser nacional”, en Ensayos argentinos, Buenos Aires, CEAL, 1982.
Barthes, Roland, “De la obra al texto”,
ed. orig. en Revue d’esthetique, 1971,
recopilado en (entre otros) El susurro
del lenguaje, Barcelona, Paidós.
Barthes, Roland, “Las dos críticas”, en Ensayos críticos, traducción de Carlos
Pujol, Barcelona, Seix Barral, 1967.
Barthes, Roland, Sade, Loyola, Fourier, trad. de Néstor Leal, Caracas, Monte Ávila,
1977.
Borges, Jorge Luis, “Biografía de Teodoro
Isidoro Cruz (1829-1874)”, en El Aleph
(1949), y Obras completas, Buenos
Aires, Emecé, 1972.
Borges, Jorge Luis, “La poesía gauchesca”,
en Discusión (1932), y Obras completas, Buenos Aires, Emecé,
1972.
Cozarinsky, Edgardo, Borges y el cine, Buenos Aires, Sur, 1974.
Martínez Estrada, Ezequiel, Muerte y transfiguración de Martín Fierro,
Buenos Aires, CEAL, cuatro volúmenes, 1983.
Molloy, Sylvia, Las letras de Borges, Buenos Aires, Sudamericana, 1979.
Sarlo, Beatriz, Borges, un escritor en las orillas, Buenos Aires, Ariel, 1995.
Steiner, George, Después de Babel. Aspectos del lenguaje y la traducción, trad. de
Adolfo Castañón y Aurelio Major, México, FCE, 1995.
(Una versión de este trabajo fue expuesta en el
congreso “Razones de la
Crítica”, Rosario, Facultad de Humanidades, octubre de 1998.
Luego, fue premiado por el Credit Suisse y la Fundación Borgesiana,
y publicado en el libro Ensayos
borgesianos, 2000.)
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