Algunas notas sobre Tierra de los padres (Nicolás Prividera, 2011)

… que cada uno hable en su nombre

cuando salga del cine o del cementerio,

y diga: Yo me reconozco en esta fastidiosa historia,

soy hijo de la estafa y de los muertos recurrentes,

me ha tocado la usura y tengo tiempo.

Giannuzzi

1. El cementerio como “ciudad de los muertos” es una metáfora ya puramente retórica, casi lexicalizada, unakenning. Necrópolis. Sin embargo, en la película está tan utilizada como desmentida (o habría que pensar en qué proporción cada cosa): los muertos (¿algunos muertos?) pesan más que los vivos, como dice la trillada cita de Marx, uno de los dos epígrafes de apertura. En cierto(s) sentido(s), están más vivos que los vivos. Sobre todo, cuando nuestra historia está cortada por la emergencia de esa nueva categoría que alguien (un perfecto miserable) describió con justeza: los desaparecidos, los que no están muertos ni vivos.

2. En todo caso, un cementerio: ciudad dentro de otra ciudad, casi en el centro de otra ciudad (ver el plano final). Una ciudad otra. Un lugar desde el cual se puede contar la historia de la Nación. Pero ¿cómo?

3. “El verdadero cementerio es la memoria” (Rodolfo Walsh, en la carta a su hija Vicky). ¿No debería ser el olvido? Pero el olvido, como decía Nicolás Rosa (El arte del olvido, sobre la autobiografía en Sarmiento), sólo es laforma (¿exterior?) de la memoria.

En uno de los epílogos a Operación Masacre, Walsh compara a Aramburu con Lavalle, y dice que ya le llegará su Sábato. (Bueno, ya le llegó, hace rato; hacen fila, de hecho.) Sin embargo, estas comparaciones son riesgosas. Veamos.

4. El pasado como origen y como metáfora (me autocito).“Podría decirse que hay dos maneras fundamentales de utilizar el pasado histórico para investigar narrativamente el presente. Una, considerarlo el origen de ese presente (explicación por casualidad). Otra, como una metáfora (explicación por analogía). Es preciso ver también que ambas formas están relacionadas entre sí y por eso mismo se prestan a confusiones, a sobreentendidos ideológicos y, tal vez, en el límite, a mala fe.

Halperín (en su artículo de Ficción y política) propone queRespiración artificial y Cuerpo a cuerpo tienen en común ver al presente en feroz ruptura con el pasado. Como si investigaran la historia argentina para hallar las causas de un presente atroz y descubrieran que, pese a las apariencias, éste es radicalmente nuevo y extraño. Se podría discutir: el periplo Descartes-Hitler que propone Piglia puede homologarse a la trayectoria proyecto liberal-dictadura del ’76, como también parece plantear la progresión de epígrafes en Viñas (de Alberdi a Saint-Jean)”.

La frase famosa de Saint-Jean (“Primero aniquilaremos a los subversivos…”) está, no podía no estar, en la película. Viñas, entre los agradecimientos.

5. Sigue la autocita (es lo que hay): “Pero acá volvemos a lo mismo: ¿origen o metáfora? La respuesta parece clara en estos ejemplos: origen. Pero, cuando Viñas dice (en otro trabajo reciente) que los indios son los desaparecidos de 1879, ¿qué operación semántica e ideológica está haciendo? ¿Qué relación, qué continuidad en el tiempo puede asignarse a los masacrados-masacradores de entonces y los de ahora? Ésta es la zona más nebulosa de la cuestión. (Ver también los anacronismos deliberados del Dorrego.)

La época de Rosas es particularmente fecunda para estos malentendidos. Desde la famosa comparación Rosas-Perón (en J. M. Rosa, en Borges, con distinta valoración) hasta otras propuestas (ver En esta dulce tierra, La malasangre, etc.). Hasta el libro de John Lynch sobre Rosas abunda en comparaciones tendenciosas, llamando a la Mazorca “grupo de tareas” o “parapoliciales”. De vuelta a Lo Mismo: ¿se compara para iluminar o para señalar un origen y una continuidad nunca aclarados del todo?” (“Bosquejo de cuatro tesis sobre literatura argentina contemporánea”, 1988).

6. Muchos de los fragmentos que se leen en la película son de los más transitados por profesores y alumnos de Filosofía y Letras. Incluso el fragmento de Moreno sobre cambiar de tiranos sin cambiar la tiranía se oía en un programa de Tato Bores; para los de mi edad, hasta causa un poco de risa, por el recuerdo de aquellos domingos y de la gestualidad del cómico.

Pero no se puede negar que uno de los fragmentos más soprendentes es el de Massera, en el juicio a las juntas (lo espoileo): “¿De quién son los muertos?”. De nadie, se contesta. Pero la pregunta queda en pie.

7. El “choque” de los fragmentos me recuerda los dos discursos que Spike Lee pone al final de Haz lo correcto. En uno, Martin Luther King Jr. invoca la paz; en el otro, Malcolm X incita a la violencia. El espectador, parece decir Lee, debe elegir. ¿Entre dos propuestas igualmente válidas? Pero él, después, filma la biografía de Malcolm X, no la de Luther King. Siempre se elige. Las elecciones del autor implícito de Tierra de los padres parecen estar claras. ¿Y las del espectador?

Pero ¿podemos elegir no tener Padres?

8. Todos los que leen textos en el filme lo hacen del “mismo libro”, un volumen grande, de tapa roja o rosa. Ésa es otra elección fuerte. Podrían haber leído de hojas sueltas o de varios libros, “reales”. La historia, la palabra de la historia, ¿está toda en un solo “libro”, es un solo texto, como querían los posestructuralistas? Correlativamente, las voces se van mezclando al final.

9. El diseño visual de la película está trabajado en dos direcciones, vertical y horizontal, en cruz. Lo vertical es obvio: las líneas, infinitamente repetidas, acumuladas, de los panteones; y (otra vez obvio) esta dirección conecta el suelo y el cielo (obsesión farettiana), la vida y/hacia la muerte, lo inmóvil, lo determinado, la historia (muerta).

La dirección horizontal es menos obvia; la gente que transita los pasillos del cementerio y, en especial, los ataúdes acarreados permanentemente: lo móvil, lo actual, la historia (viva). Y, a la “línea de fuga”, espacial y figurativa en la perspectiva, de los panteones, se opone otra línea de fuga, horizontal, metafórica: los aviones.

10. Pero, si el cementerio es una ciudad, debe de tener su propia topografía y su propia topología. Por ejemplo: en la Recoleta, Sarmiento está (fue) relegado a un pasillo lateral. Podría haberse aprovechado algo de esto. Ni la muerte (ni el cementerio) igualan del todo.

(Dicho sea de paso: la Recoleta es un cementerio, pero no un “camposanto”; le fue retirada esa condición porque está lleno de masones.)

11. Algo sólo anecdótico (quizás). Vi una versión subtitulada en inglés, lo que ya de por sí produce un efecto de extrañamiento más que interesante. No sé cómo será en la “versión argentina”, pero hay un error llamativo: la fecha atribuida a Facundo es 1935, 10 años antes de su publicación.

12. El mismo director lee un impresionante poema de Giannuzi, “Progenitores”, del libro Contemporáneo del mundo. Parece escrito ayer, parece escrito para la película, pero es de 1962. Lo copio entero:

Es muy difícil explicar el mundo

que nos están dejando los que a morir empiezan.

Correspondió a nosotros

partir de la neurosis o el alcohol, como a otros

de la mugre, las bombas, la poesía de vanguardia

o simplemente el vaso de cicuta. Se trataba

de asumir la discontinuidad

en el orden fallido de los otros. Finalmente,

jugando al desencanto o la profecía social,

nos hemos puesto graves sin sacar conclusiones.

El crimen no es mentira y la mentira

fue imposible enterrarla. 

Una tumba para ellos. Un puñado de tierra

en despedida y en acción de gracias.

Ahora es nuestra vuelta pensativa del sepelio:

padres irónicos, ¿qué inocencia nos dejaron

aparte de la música y los dientes,

para intentar la construcción de algo

importante y real? 

Vacío en la retórica y el hueso íntimo:

“Sois la nueva era y arreglaos”.

Si nos toca partir

desde el engaño, desde el hierro al rojo,

ya no es posible simular mas tiempo

mirando hacia otra parte.

Porque si es difícil explicar un mundo

que insiste en reclamar nuestra complicidad, 

eso no es decisivo; un ademán cargado de sentido,

es decir, de justicia, importa más

que obtener conclusiones ya sepultas

con la acción de los otros. 

Pero si alguno afirma que está solo

frente a su propio perro pues no está papá,

y que no puede dar un paso

sin continuar la peste que heredó,

entonces, que cada uno hable en su nombre

cuando salga del cine o del cementerio,

y diga: Yo me reconozco en esta fastidiosa historia,

soy hijo de la estafa y de los muertos recurrentes,

me ha tocado la usura y tengo tiempo.

Claro, es significativo que sea el mismo director quien lo lea. Quizás la película fue hecha, en cierto sentido, para ilustrar este poema.

***

Algunos links

Trailer:

http://www.youtube.com/watch?v=GZ-xoY_RaVg

En La Otra

http://tallerlaotra.blogspot.com.ar/2012/07/la-inquietud-de-los-muertos.html

En Micropsia

http://micropsia.otroscines.com/2012/04/bafici-2012-el-caso-tierra-de-los-padres-de-nicolas-prividera/

Poemas de Carlos Aiub

http://www.versosaparecidos.com.ar/poemas.htm

Arqueología del poder. La mafia política, de Diego Grillo Trubba

(Diego Grillo Trubba, La mafia política. Renacerás de tus cenizas, Buenos Aires, Planeta, 2013)

El thriller político no tiene una gran tradición en la literatura argentina. Quizás, porque se lo asocia mucho con un subgénero norteamericano, típicamente best séller (y más aun en el cine). Por supuesto que, si pensamos un poco, se nos van a ocurrir varios ejemplos en contrario. Por lo pronto, a mí me gustaría recordar la gran novela Agosto, del brasileño Rubem Fonseca, dedicada a los últimos días de Getulio Vargas, entremezclados con una trama policial engañosamente relacionada con ellos. Pero, en el ámbito mayor (en todo sentido) de la literatura latinoamericana, habrá más ejemplos: ¿qué es Conversación en La Catedral sino un monumental thriller político? (Ambos textos tienen mucho en común con la novela de Grillo Trubba.)

Como curiosidad —o no tanto—, si uno guglea “thriller político argentino”, la primera página de búsqueda refiere íntegramente al filme El estudiante, de Santiago Mitre, sobre el que escribí hace poco. Quizás no sea tan extraño. Si El estudiante mostraba los mecanismos capilares de la “política universitaria”, hasta cierto punto, como una sinécdoque de la política nacional, La mafia política extiende el procedimiento hasta que la parte casi coincide con el todo.

La novela cuenta, básicamente la historia de cómo el Cabeza, un líder político del conurbano bonaerense, construye su camino hacia el poder máximo. Va desde 1983, fines de la dictadura, hasta 1989, cuando llega a la vicepresidencia. El Cabeza es el personaje más reconocible de esta novela à clef: desde su apodo hasta su bizarra capacidad de sostener una damajuana en, precisamente, su amplio cráneo. Y el hecho (fundamental) de ser un eximio ajedrecista. No coincide del todo con el modelo (entre otras cosas) que su territorio sea un partido del oeste del Gran Buenos Aires, “San Ceferino”, cuyos resultados electorales definen los de la provincia y, por eso, los de todo el país (incluso, esto es más rigurosamente cierto desde la reforma constitucional de 1994, cuando se abolió el Colegio Electoral y se instituyó el país como distrito único para las presidenciales).

Otros personajes son: Tony, exmontonero, hijo de un líder histórico del distrito y padrino político del Cabeza; Rodrigo, un joven semilumpen que se integra al delito semioficial regenteando prostíbulos y luego asaltando blindados; y Jorge, un exmilitar que fue torturador del propio Tony. Los tres son enemigos (literalmente) mortales, pero se ven forzados, por distintas razones, a acoplarse al plan maquiavélico del Cabeza, en un equilibrio inestable que es la clave de su táctica. Porque el poder es, para el Cabeza, un juego de suma cero, pero en el que, en realidad, al final, hay ganadores y perdedores. O mejor, un ganador: él. La dinámica es hacer favores que deberán ser devueltos. La regla de oro, estar en posición de permanente acreedor: cuanto más te deben, más te tienen que pagar.

La trama avanza año por año, sin respiro, y aunque uno conoce (o cree conocer) el final de la historia “real”, se ve impelido a llegar allí por la atracción que ejercen los personajes y sus intrincadas interacciones. La narración es clásica en su mayor parte, con prosa transparente y narrador oculto. Pero incluye capítulos enteros totalmente dialogados, de dos maneras: en unos, hay dos interlocutores, y muchas réplicas son silenciosas (representadas por puntos suspensivos); en otros, sólo se oye la voz de uno de los interlocutores, y las réplicas deben inferirse de esa voz. Este original sistema, por un lado, hace intervenir al lector, exigiéndole cierto esfuerzo para reconstruir diálogos que en verdad están incompletos. Y por otro, se corresponden con una clave de la estética del autor de Crímenes coloniales: entender al personaje —tanto para el autor como para el lector— es encontrar su tono, meterse en su voz.

En este sentido, hay una gran sutileza en que la “teoría” política que rige la estructura (y la ideología) del texto no esté a cargo de un narrador intrusivo, sino de la voz rea y falsamente indocta del Cabeza: “En cierto sentido, llegar a la presidencia es un acto de magia. Hay que saber qué fuerzas invocar, cómo combinarlas, como transformarlas en otra cosa… Hacer política es mantener un sano equilibrio entre Hobbes y Rousseau. Evitar que [los hombres] se maten, pero que tengan algunas de las cosas que necesitan. No todas, porque ahí perderían el miedo y no querrían nadie que los gobierne…”.

Y, aunque sea injusto exigirle a una novela que cumpla con lo que no se propuso, siempre es necesario cepillar un poco a contrapelo. Deudora —como ya dije— del thriller, parece inevitable que, en La mafia política, la historia (a)parezca como un juego de ajedrez en la que los personajes (los hombres) son sólo peones. No hay más fuerzas históricas, o productivas, que las impulsadas o aprovechadas por el Cabeza, con todo éxito. No hay márgenes para rebeldías ni para errores. Ni (aunque esto suene a un reclamo de “realismo socialista”) para movimientos colectivos, genuinos, más allá de los desencadenados por la voluntad individualista del líder. Y, si reclamamos un esbozo de salida, ¡o un “héroe positivo”!, quizás caigamos en el varias veces reprochado idealismo de Tony, el único que se acerca un poco a ese rol… (pero acá debo interrumpir el relato).

No hay que magnificar su importancia, aunque alguna tiene la final “Nota del autor”, que enuncia taxativamente: “El objetivo fue contar la política argentina desde las bases económicas que la sostienen, es decir, el delito”. Frase que bien podría haber suscrito Chandler (pero quizás no Hammett).

En esa nota, Diego Grillo Trubba anuncia no sólo una continuación (con dos volúmenes más) de La mafia política, sino también un ambicioso proyecto que incluirá otras mafias (sindical, empresaria, etc.). Saga de esa naturaleza completaría una hazaña pocas veces intentada en la literatura argentina, aparte de Gálvez y de Viñas (desde dos perspectivas ideológicas totalmente distintas entre sí y distintas de esta que estamos viendo).

Ojalá se logre. Vale la pena el esfuerzo de comprender narrando, porque, como diría el Cabeza: “La política… es la vida real”.

(Publicado en mayo de 2013 en la revista digital El Gran  Otro.)

Breaking Bad: viaje a las tinieblas del corazón

Después de haber visto las cinco temporadas de Breaking Bad, en pocos días, casi alelado, adictivamente, surgió una pregunta tan acuciante como innecesaria: ¿por qué casi todos dicen que es una de las mejores series de la historia? O, lo que es lo mismo, ¿qué tiene para producir ese efecto de conmoción esta serie que podría haber sido una más del género policial?

Primero, veamos algunos detalles preliminares. BB es una serie creada por Vince Gilligan, cuya primera temporada fue emitida en 2008 y constó  de solo 8 capítulos, a causa de la contundente huelga de guionistas de ese año. Las siguientes temporadas fueron más largas (no mucho: 13 episodios), y la quinta y última se programó dividida en dos partes de 8 cada una. La primera ya fue emitida en 2012, y se espera —con síndrome de abstinencia— la última parte para julio de este año.

¿Qué «cuenta» BB? Brevemente: Walter White (Bryan Cranston), de 50 años, es un profesor de química en una secundaria pública, muy «sobrecalificado» para ese puesto, tan agobiado por deudas que incluso trabaja por las tardes en un lavadero de autos. Su esposa, Skyler (Anna Gunn), embarazada, es escritora de cuentos infantiles, pero por el momento se dedica a ayudar la economía familiar vendiendo chucherías por e-Bay. (Las alusiones a la crisis económica de los últimos años es evidente: eternas hipotecas impagables, desocupación; luego, los limitados y carísimos servicios médicos.) Tienen un hijo adolescente afectado por una parálisis infantil, Walter Jr. (RJ Mitte). La hermana de Skyler, Marie (Betsy Brandt), es metiche y cleptómana pero, sobre todo, tiene un esposo, Hank Schrader (Dean Norris), que es agente de la DEA.

En este escenario suburbano, familiar, casi banal (Albuquerque), se desencadena una módica tragedia americana: a Walter se le diagnostica un cáncer de pulmón, probablemente terminal, y al mismo tiempo, casi por casualidad (gracias a Hank, en realidad), descubre las potencialidades económicas de la fabricación de metanfetamina, la droga del momento. Como químico, advierte que está capacitado para fabricar la versión más pura del «cristal», y esa misma casualidad lo lleva a contactarse con un joven exalumno problemático, Jesse Pinkman (Aaron Paul).

¿Qué más? En el primer capítulo, ya está casi todo planteado. De ahí en adelante, la trama se desarrolla «lógicamente», como un desprendimiento de estas premisas iniciales: dónde cocinar la droga, quién puede distribuirla, cómo ocultarse de su familia, por la que supuestamente Walter hace todo eso: para asegurar su tranquilidad económica cuando él ya no esté (además de pagar el mejor tratamiento para su enfermedad).

Con el correr de la serie, quedará claro que estas últimas intenciones no son las principales. Y, como siempre en la estética norteamericana, de Hemingway a Hitchcock, lo que verdaderamente cuenta no es lo que «se cuenta».

Se ha discutido mucho el significado del título, así como su dificultosa traducción al castellano. Según parece, to break bad, en billar y otros deportes, significa que las bolas no son bien dirigidas en el inicio del juego. Por extensión, se puede aplicar a una persona que toma el «mal camino» en la vida, que se hace delincuente. En el Urban Dictionary, hay más matices de la expresión: «to go wild, get crazy, let loose, to forget all your cares and just plain not give a sh**, to have a great time, to break out of your mold. To completely dominate or humiliate through sheer superiority». Liberarse, salirse del molde, tomar el control…

Volvamos ahora a la pregunta inicial. ¿Por qué BB es tan extraordinaria? La respuesta fácil surge enseguida: porque tiene muy «buenos» diálogos, dichos por actores increíblemente «buenos». (Agreguemos, ya que estamos, a Bob Odenkirk, el caricaturesco abogado Saul Goodman; a Giancarlo Esposito, el todopoderoso narco Gus Fring, y a Jonathan Banks, el asesino infalible Mike Ehrmantraut; estos dos últimos, de una sutileza notable.) Todo eso, con un argumento que consiste (como debe ser) en la administración cuidadosamente dosificada de numerosas inverosimilitudes, basándose, más que nada, en una gran capacidad de recuperación y desarrollo de «cabos sueltos» —nunca todos, sería imposible—, a veces mediante flashbacks (¿cómo hizo Jesse para tener una casa rodante?), pero incluyendo también flashforwards (ya sabemos que Walter cumplirá 52 años lejos de su casa y con pelo…), recurso que no es tan común en este tipo de series.

Incluso hay una variedad de recursos de un gran desparpajo: el videoclip con el narcocorrido de Los Cuates de Sinaloa con que empieza el episodio 7 de la segunda temporada («ese compa ya está muerto, / no más no le han avisado»); el episodio 10 de la tercera, «Fly», cuasi beckettiano, que prácticamente transcurre por completo en un solo escenario de encierro y parece desgajado del resto de la trama (aunque tiene muchas, sutiles, relaciones con ella). En el episodio 4 de la cuarta temporada, hasta hay una «puesta en abismo», cuando Skyler prepara un «guión» para hacer verosímil el cuento de un Walter ludópata que ha ganado su flamante fortuna en el juego.

Decir que todo esto es «bueno», y mucho, no resuelve el problema, lo convierte en un loop. Ante el desconcierto, como hacían los antiguos, recurramos a un oráculo, o al menos a una cita de autoridad.

En su artículo sobre Casablanca (incluido en La estrategia de la ilusión), Umberto Eco se pregunta algo parecido: «¿Cuál es entonces la fascinación de Casablanca? Pregunta legítima, ya que Casablanca, estéticamente (o desde el punto de vista de una crítica exigente), es una película muy modesta. Fotonovela, folletín, donde la verosimilitud psicológica es muy débil y los efectos dramáticos se encadenan sin demasiada lógica».

Un principio de respuesta es que «sus autores han metido de todo un poco en la trama argumental, y para ello eligieron material del repertorio de lo tradicionalmente aceptado. Cuando la elección de lo ya aceptado es limitada, se obtiene un film amanerado, de serie, o incluso kitsch. Pero cuando de lo aceptado se utiliza verdaderamente todo, lo que se logra es una arquitectura como la Sagrada Familia de Gaudí. Se logra el vértigo, se roza la genialidad».

Y, en definitiva, «entra en juego una intriga de Arquetipos Eternos. Situaciones que han presidido las historias de todos los tiempos. Aunque habitualmente para hacer una buena historia basta con una sola situación arquetípica. Y sobra. Por ejemplo, el Amor Desgraciado. O la Fuga. Casablanca no se contenta con eso: las mete todas […]. Pero justamente porque están todos los arquetipos, justamente porque Casablanca es la cita de otras mil películas y porque cada actor repite en ella un papel interpretado otras veces, opera en el espectador la resonancia de la intertextualidad. […]. Cuando todos los arquetipos irrumpen sin pudor alguno, se alcanzan profundidades homéricas».

Desde ya que BB opera con una acumulación de lugares comunes, mil veces vistos: el fracasado redimido; la enfermedad que cambia la vida del protagonista; el asesino despiadado, pero leal y hasta afectuoso; el narcotraficante insospechable; el joven junkie rechazado por sus padres; los crudelísimos narcos mexicanos; el horror escondido en la cotidianidad campirana, aparentemente luminosa (a la inversa de The Wire, donde todo es oscuro, en un escenario posturbano). Incluso muchos de estos tópicos rozan deliberadamente la parodia (los primos Salamanca; un picapleitos, más digno de Los Simpsons, que tiene solución para todo). Sí, el vértigo.

Hay, también, múltiples referencias intertexuales, desde Whitman (irónico: el alabado progreso también lleva a fabricar drogas cada vez más letales) hasta el Scarface de Pacino-De Palma.

Por supuesto que BB también puede ser vista como una metáfora de los Estados Unidos actuales, en el sentido de lo que subyace en una apacible vida de familia suburbana, más o menos apegada a valores tradicionales. Esta lectura, tanto como la que refiere a una clase media yanqui arrojada a insólitos niveles de degradación por la mala situación económica, es pertinente y debe ser consignada, pero nunca puesta en un primer plano.

Por otro lado, el tema moral se discute de vez en cuando, aunque el protagonista no busca ninguna justificación («Si crees que existe el infierno…, bueno, nosotros estamos bastante metidos»). La oscuridad de la serie va mucho más allá de lo políticamente correcto: pensemos en la cantidad de chicos que aparecen, matando, muriendo o a punto de morir.

De hecho, por más que Walter repita cada tanto «lo hice por mi familia», enseguida se entiende que hay algo más. Esto queda claro, quizás demasiado, en los últimos episodios: lo que él quiere construir es un «imperio», léase (entre otras cosas) resarcirse por haber abandonado en su juventud la sociedad con unos amigos, que pudo hacerlo billonario. Es decir, lo que quiere es reconstruirse a sí mismo.

Una pregunta final: ¿qué impacto tendrá el fin de la serie? Gilligan ya ha anunciado que no contentará a todos, pero eso es una obviedad. ¿Terminará, inevitablemente, «mal»? Ya hemos presenciado ciertas decepciones (exageradas): en el final de House, por ejemplo. Pero no habría que darle tanta importancia a esto; me atrevería a proponer que, en una serie, y una tan extensa, el final, aun siendo el resultado consciente, y por lo tanto significativo, de una elección entre (pocas) alternativas, no alcanza a resignificar absolutamente todo lo anterior (como se vio más claramente en Lost).

Hay pocas opciones. Veremos cuál de ellas nos tiene reservada BB. Quizás haya una sorpresa (sobre todo, si se piensa en una película futura, como ha sugerido Cranston). Escribo este artículo ahora, cuando aún no lo sabemos, para adelantarme a negar o minimizar cualquier brusca resignificación que un final produciría en un sentido o en otro. Lo que seguirá importando es ese viaje (compartido) al corazón de las tinieblas: las que están, a su vez, en el corazón del protagonista.

(Publicada en revista El Gran Otro, enero de 2013)