Cine de los ochenta: algunas tendencias

1. Transgresión y decadencia (o fidelidad y manteca)

Quizás es un lugar común, en todo caso no es nada nuevo: los films, como los libros, como las culturas, como las ideologías, dialogan entre sí. No hay un límite predeterminado para este contexto (que los teóricos literarios llaman intertexto): cada film puede ser visto dentro de la filmografía de su autor, de la cinematografía nacional o de la cultura universal, estableciendo relaciones, presupuestos filosóficos e ideológicos distintos en cada caso.

Un film puede ser la reformulación de otro: comentario, homenaje, parodia. Por lo común, un film “de género” (policial, fantástico) establece un diálogo más o menos explícito con los que conformaron ese género. Hay una evolución, un efecto de “saturación” quizás señalado por esta constante “autorreferencialidad” que algunos críticos consideran el estadio más alto de una cierta especificidad del cine. Hay puntos de inflexión: el cine de terror no es el mismo después de El joven Frankenstein. Los ejemplos pueden multiplicarse y constituyen ya un lugar común crítico, un “efecto de lectura” (de visión) que busca con pasión histérica los “guiños” al conocedor que establezcan el habitual sistema de inclusiones y exclusiones: el iniciado, el cinéfilo sabe de qué se trata.

Pero lo que me interesa en estas líneas es una ocurrencia más específica de ese fenómeno general. Qué pasa cuando en la “evolución personal” de un cineasta, un film reformula a otro, especialmente si lo niega. Qué pasa, no sólo en términos reducidos a la historia de ese “autor de films”, o de nuestra visión de ese autor (no se puede rever el primer film sin estar influido por el segundo, etc.). Mejor, qué nos dice esta cuestión sobre la época que la hace posible. El tema me fue sugerido por la visión de varios filmes más o menos actuales, sobre todo italianos. Al mismo tiempo, busqué y hallé una contraposición posible.

Veamos primero a Coppola. Nadie que vea Jardines de piedra puede dejar de pensar en Apocalipsis ya. Pocos, a la vez, se ven exentos de una duda irreal: ¿es el mismo Coppola? Repito que me preocupa poco el problema de la autorreferencia (probarla, proponer una producción consciente por parte de los autores, etc.) y nada la cuestión de la biografía personal. El presupuesto, la hipótesis fuerte de la que parto es la de la decadencia ideológica en el cine actual. Veamos cómo se verifica.

Jardines de piedra fue hecha con la colaboración del ejército norteamericano. Apocalipsis, famosamente, no. El dato parece trivial, pero, a poco que se medite, se impone por su misma contundencia. De hecho, con diez años de diferencia, la nueva visión de Vietnam que Coppola propone es rigurosamente simétrica. Desde el vamos, si tenemos en cuenta que se ve “desde el lado de acá”, desde la retaguardia, el cementerio de Arlington donde se entierran los héroes muertos con un ritual de honor. (Justamente, es el título de una canción de The Doors que se oye en el film, en un boliche, “At the other side”; y recordemos que The Doors, en la incomparable voz de Jim Morrison, abre Apocalipsis con “The end”: nada es casual.) Aquella galería de monstruos se sacraliza y purifica mediante la ceremonia: el genocidio se blanquea en un “jardín” con sus lápidas perfectamente ordenaditas.

Así que este “otro lado” es también ideológico. Nada, en Apocalipsis, es heroico, nada tiene sentido, nada es justificable. El sargento de James Caan es un hijo mogólico de Kurtz (también lo es de Marlon Brando, con sus a veces insoportables clichés del Actor’s Studio); se rebela frente a sus superiores, hace también una “guerra propia”, pero no es un apóstata, un ángel caído, como Kurtz. Su función es legitimar lo que ya en Apocalipsis era una paradoja central: que un militar fuera acusado de asesinato en medio de una guerra particularmente sangrienta. Caan quiere que la guerra “se pelee bien”, que los soldados vayan bien entrenados, que los políticos no se metan (parece que Bush está de acuerdo, hoy, con esto), etc. La palabra “genocidio” es puesta en boca de su amante, una luchadora de los derechos humanos que está dispuesta a casarse con él y que, a su vez, legitima su posición: “vos hacés tu trabajo y yo hago el mío”, todo da igual, una teoría de los dos demonios.

No es accesorio que la guerra real sólo aparezca fugazmente, por TV. Recordemos que en Apocalipsis, Coppola mismo aparecía como un director de noticiero que filmaba en plena batalla, ordenándoles a los soldados que no miraran a la cámara. La de Coppola es una ideología “televisiva”, definitivamente “de este lado” de la guerra, “mirando a la cámara” con falsa inocencia. A lo mejor, su salto no fue tan brusco. Coppola necesitaba la reconciliación total de Peggy Sue con el mundo de los Padres y la negación de toda rebeldía sesentista que es Rumble Fish (la ley de la calle). Al menos, la nostalgia de esta última alcanzaba una dialéctica trágica que Jardines sólo roza en la reconstrucción de un ritual vacío, decadente: el entierro de los cuerpos propios.

Ahora sí que vayamos al cine italiano, particularmente sensible, creo, a los avatares ideológico-industriales de la Vieja Europa.

Sobre todo, el Ettore Scola de La familia, que vemos contra otros films suyos, especialmente Feos, sucios y malos. Esto parece obvio: de describir una familia de lumpen proletarios en un cantegril romano, se pasa a la historia cíclica de una familia “tradicional”, pequeño-burguesa, conformista. Si Feos… recogía la admirable fórmula estético-ideológica del Buñuel de Los olvidados y Viridiana (no mostrar a “los pobres” con condescendencia, con idealizaciones sospechosas), La familia aplica a la pequeña burguesía italiana una mirada “tierna”, perdonavidas y, por eso mismo, cómplice. La villa miseria es una llaga abierta en medio de la ciudad: una toma famosa mostraba a la adolescente embarazada con fondo del Vaticano. En cambio, la historia apenas entra en la casa solariega del otro film.

Cuidado: hay en casi todo Scola (y en mucho cine contemporáneo: Fellini, Bergman, Welles) una “poética del espacio cerrado”, pero no siempre ésta indica una incapacidad radical para “pensar” la historia, y mostrarla dialécticamente, como muchas veces en los bigs mencionados entre paréntesis. Por ejemplo, en Un día muy particular, la dialéctica adentro/afuera está ampliamente lograda, con la visión de dos marginados del fascismo: el intelectual homosexual y socialista (cuya mera existencia es un acto de resistencia: “no es que el inquilino del quinto piso sea antifascista, es que los fascistas son antiinquilino del quinto piso”), el ama de casa frustrada e inconscientemente rebelde. En cambio, en El baile ya hay un bosquejo de lo que vendrá: al local cerrado la historia entra por emblemas (a veces, literalmente, “por la ventana”) o, mejor dicho, por ideologemas, conjuntos de rasgos ideológicos cristalizados que provocan el reconocimiento automático del espectador pero no su reflexión, de manera totalmente antibrechtiana, pese a las apariencias: así, el Frente Popular, la ocupación, el mayo del ’68, son fagocitados por el lugar común y la musiquita pegadiza, “representativa”, retro.

Por supuesto, la clave está en que es mucho más fácil ser antifascista (¿no lo somos todos?) que antiburgués; es decir, es más fácil condenar y ridiculizar al colaboracionista (poner en “el otro” las culpas propias), que al pater familias gassmaniano que abofetea a su hija rebelde en una de las escenas más indigeribles.

Bertolucci es otro ejemplo mayor (tal vez para mí, porque se trata de alguien a quien aprecio muy particularmente). Veo El último emperador como la contracara de Novecento. Ya desde las primeras tomas (fundamentales en este realizador, porque “marcan el tono” general del film), se plantea la contraposición. El fresco que abre Novecento va desde el primer plano de una figura, un campesino, hasta el plano general de la masa, en un zoom out que es todo un programa estético-ideológico. En El último… el ideograma de la apertura, que es el sello imperial de Pu Yi, es también el filtro, la “ventana”, el punto de vista elegido para narrar la historia: justamente, una visión “imperial”, a la vez individualista y grandilocuente. Después, se invierte el programa: de la masa indiferenciada de prisioneros (en la estación de tren), emerge el personaje principal, en un claro cambio de protagonismos.

Todo el film está desarrollado en base a esta premisa, y el papel de la masa popular, del sujeto colectivo, negado o, peor, desvalorizado. En Novecento, la justicia popular enmarca el relato (al principio y al fin); la profusión de banderas rojas, que se unen en un simbólico “techo” del improvisado tribunal, constituye una epifanía de la verdad colectiva, una súbita aceleración del “motor de la historia”. No niego que haya simplificaciones, resultados obvios de la línea PCI que Bertolucci usufructuaba por entonces; apunto a una cierta “sinceridad” o, por lo menos, ausencia de ironía, que redundaba en excelentes resultados tanto estéticos como políticos. En El último emperador también aparecen al final las banderas rojas, pero reducidas a un ritual cuya mecanicidad quiere connotar ausencia de sentido; el cliché consecuente es, como en el Danton de Wajda, que “la revolución se come a sus propios hijos”, visión esencialmente a-histórica que debería extrañarnos en aquel que supiera trabajar tan bien la relación entre fascismo, burguesía terrateniente y pequeña burguesía resentida (recordar no sólo al Atila de Novecento, sino también al Clerici de El conformista).

Y, si de diálogo se trata, no hay dudas de que el personaje de Burt Lancaster es una referencia fuertemente desacralizadora al aristócrata de El gatopardo viscontiano, siempre muy criticado desde la izquierda por su sospechosa idealización. Lástima que Pu Yi es un gatopardo sin la verdadera grandeza trágica de aquél. Qué distinta suena la afirmación final de Novecento, “aún quedan patrones”, a la luz del grillo que termina El último...: la “continuidad” por encima de las contingencias “meramente humanas”.

Pero donde las vacilaciones ideológicas de Bertolucci son más profundas, e interesantes, es en la escena donde Pu Yi se ve a sí mismo en un film documental, dentro del campo de prisioneros. Allí parece adquirir una conciencia inducida de su culpa, como revelando la dualidad esencial del discurso ideológico cinematográfico, un “being there” que puede ser toma de conciencia o definitiva alienación.

Hablé de contraposición a esta actitud “renegada”. ¿Es posible ser “fiel a sí mismo” en este contexto general de decadencia ideológica? Por suerte, un film como El diablo en el cuerpo, de Marco Bellocchio, parece dar una respuesta afirmativa. Desde su primera realización importante, I pugni in tasca (Los puños en los bolsillos), clásico sesentista que se posicionaba en un ámbito marcado por Ronald Laing, el mayo francés y el maoísmo “a la europea”, Bellocchio se ha hecho cargo de las complejidades (y perplejidades) de los ochenta, sin resignar su impulso contestatario.

Sí, estamos en una época en que “se puede vivir sin ser marxista” (como se dice en la hermosa escena final), pero que, queda claro, no autoriza la defección total. El film asume la falta de cohesión totalizadora que caracteriza a “la ideología de los ochenta”, a través de una estructura delicadamente ambigua. Desde el principio, la muchacha negra que quiere suicidarse connota una Europa amenazada por la “maldición tercermundista”. Pero Giulia, a su vez, con su complicidad “mágica” con la muchacha negra y, más todavía, con su supuesta “locura” (nunca especificada: es, todavía, una esquizofrénica familiar y social de Laing), connota las fisuras de una burguesía que, con cada nuevo triunfo, se resquebraja más y más. (Lo que Pasolini había intuido también, sobre todo en Teorema, pero con un mesianismo totalmente ausente en Bellocchio.)

Por un lado, entonces, el ex-guerrillero que se “convierte”, es liberado gracias a su delación, quiere casarse con la hija de un militar asesinado por las brigadas y propagandiza en favor de la Iglesia (su poema sobre la anhelada mediocridad es sistemático y podría ser firmado por muchos compatriotas nuestros). Por otro lado, los “irreductibles” del deseo, que hacen el amor en medio del tribunal, encerrados en su jaula.

Y ese psicoanálisis que “no ayuda a cambiar el mundo sino a adaptarse a él” es la fidelidad bellocchiana al Laing de sus comienzos: los jóvenes “locos” aportan una nueva “cordura”, cambian los códigos, los “contratos” sexuales e ideológicos, como se ve en la célebre (y extraordinaria) escena en que una fellatio es canjeada por un cuento sobre la vuelta de Lenin a Moscú. Contraposición (o complementación) entre una práctica sexual otrora transgresiva y la leyenda revolucionaria como un cuentito “para dormir”.

Curiosamente, esta reflexión un poco retrospectiva y nostálgica me fue sugerida por la visión de Gothic, de Ken Russell. Pese a la notoria ineficacia de sus últimos films, creo que este cineasta inglés es otro “fiel” a sus viejas posturas. Más anticuado, sin duda, más patético. ¿Qué es lo que nos parece tan “desactualizado” en los románticos de Gothic? El problema, creo, no es que sean románticos, sino que sean hombres y mujeres de los sesenta. La droga como “puerta de la percepción”, el amor libre y el vivir peligrosamente como utopía, la creación artística como pasión y sueño colectivo, son temas irremediablemente “pasados de moda”, en plena época del cool, el sida, el preservativo, la posmodernidad con torniquete, y ahora la globalización de la cultura. Los artistas desmesurados de Russell (Mahler, Tchaikovsky, Henri Gaudier) siempre me parecieron imperdonablemente “místicos”; en el panorama desdichado de la actual decadencia ideológica, me han resultado un conjuro, quizás frustrado, contra el yupismo tan bien simbolizado en Bertolucci al recibir el Oscar (por El último emperador). Si para él, como dijo en ese momento, “Hollywood había sido siempre un gran culo”, creo que es evitable usar tanta manteca.

2. Mujeres clitorianas

Cuando, en el final de la primera Alien, Sigourney Weaver se desnuda y vence en combate singular al persistente monstruo, “inaugura”, con ese doble acto, un estadio muy particular del cine actual. La primera secuela del film (Aliens) acentúa ese aspecto, convirtiendo a la muchacha de cara angelical y espalda huesuda en una suerte de Rambo femenino y espacial.

Por otra parte, el director de Aliens, James Cameron, es uno de los prototipos que queremos desarrollar. En Terminator, otro film de culto, Sarah (Linda Hamilton), vence al cyborg invencible y es nada menos que la garantía de futuras rebeldías: de ella nacerá el líder guerrillero, resistente en una sociedad totalitaria por venir. (No está de más recordar que su nombre es el de la esposa de Abraham, en el mito bíblico.)

En El abismo, Mary Elisabeth Mastrantonio es la constructora de una gigantesca plataforma submarina. Ed Harris, su exmarido, es el ingeniero en jefe, pero depende de ella, a regañadientes, en la mayor parte del film. La situación clave se da cuando él cuelga de un cable que se adentra indefinidamente en el abismo, imagen apenas figurada de un cordón umblical dirigido por uno de sus extremos. (Esto se sobresignifica por el sistema de respiración que utiliza, basado en una suerte de líquido amniótico, como se aclara específicamente.)

La misma configuración simbólica se repite en Terror a bordo (Dead Calm, literalmente “calma chicha”), de Phillip Noyce. Nicole Kidman, una pelirroja, creo, deliberadamente parecida a Sigourney Weaver, lleva el peso de la acción; debe rescatar su propio barco de las manos de un psicópata, mientras su marido (Sam Neill) trata de escapar de otro barco que se está hundiendo. El hombre se enfrenta a una multitud de símbolos fálicos negativos, de impotencia: bombea infructuosamente para achicar el agua, un gran mástil abatido por un rayo clausura su única salida, se ve obligado a respirar a través de un caño, por la boca. En el otro barco, el simbolismo fálico también se multiplica, pero a favor de la mujer: la escopeta, el cuchillo, el arpón, el timón; por fin, el hecho mismo de dominar a su agresor (incluso sexualmente), recuperar el barco y conducirlo de regreso hacia donde la espera su marido, apenas sobreviviendo. (No creo casual que todo el relato sea una especie de prueba iniciática o reparatoria para la joven; ella se culpa por haber perdido a su bebé en un accidente, lo cual funciona, simbólica y narrativamente, como una culpa original, femenina, que debe expiar.)

Se ve claramente, en los ejemplos anteriores, que la posición del hombre es secundaria, cuando no ineficaz. Recordar que, en Alien, el monstruo invadía la nave Nostromo, “parido” por uno de los tripulantes masculinos (John Hurt), en una clara inversión del mito (secularmente misógino) de Rosemary’s Baby.

Las mujeres, por su parte, actúan asumiendo ciertos atributos funcionales (no hay otros) “masculinos”, sin perder los “propios”; pero éstos son definidos no sustancialmente, sino por contrastes y oposiciones. Por esto, Sigourney Weaver se destaca claramente entre Veronica Cartwright, histérica clásica de Alien, y la “sargento Vázquez”, marimacho fascista de Aliens.

Sin embargo, siempre se corre el peligro de que las figuras masculinas vuelvan por sus fueros, reclamando privilegios perdidos, o al menos discutidos. En el final de Terror a bordo, por ejemplo, es Sam Neill quien elimina al asesino redivivo (la persistencia del Mal es otro tópico del cine contemporáneo, ya que hablamos de Terminator y Alien), asumiendo el símbolo fálico último: la bengala perdida o, mejor, encontrada para recuperar la identidad en cuestión.

Esa masculinidad maltrecha parece volver a partir de un restablecimiento del orden familiar (esto sólo es curioso si consideramos que la familia sea “el reino femenino” por excelencia, y no su cárcel cultural, como bien dicen algunas feministas); dicho orden es puesto en peligro por ciertas mujeres osadas, molestas, peligrosas. (Es la era del sida, de Reagan, de Atracción fatal.) También el final de El abismo recorre este sendero: a medida que Ed Harris se “masculiniza”, adquiriendo protagonismo y heroicidad (incluso salva la vida, en una escena climática, gracias a... su anillo matrimonial), la Mastrantonio se “feminiza” (con la consiguiente suelta de pelo, tan importante pero significativa en otro sentido, en películas escritas por Aída Bortnik: La historia oficial y Gringo viejo), y la pareja se reconstituye al final, intervención extraterrestre mediante. Cameron haría bien en volver a ver su Terminator, donde una madre soltera alumbra(ba) gloriosamente la nueva humanidad.

(1990-1991)

El género policial: la forma como metáfora

En las últimas dos décadas, por lo menos, el género policial, tanto en literatura como en cine, ha experimentado un verdadero asedio crítico-teórico, en general favorable. Desde las formas de populismo (incluyendo el de izquierda: Gramsci), que ven en el éxito popular del género un signo de su eficacia estética e incluso ideológica, hasta el primer estructuralismo (Barthes) y sus variantes más o menos posmodernas (Umberto Eco, Wim Wenders), que lo utilizan como paradigma de narratividad, de ordenamiento de lo real, de relación con las estructuras del saber.

La siguiente nota no pretende hacer un estado de la cuestión, que a estas alturas sería una empresa harto ambiciosa, ya que el género ha caído en lo inabarcable (e inatacable) de todo clásico. Se trata, más bien, de establecer algunos puntos interesantes dentro de tan amplio panorama, para finalmente centrar la atención en obras de la literatura y el cine argentinos de los últimos tiempos, en las que creemos ver revelados algunos funcionamientos privilegiados del género.

Un primer corte está dado por la oposición entre el policial clásico y la “serie negra”. El primero fue establecido, en teoría y práctica, por Edgar Allan Poe; en los cuentos protagonizados por el detective aficionado Auguste Dupin, pero también en el temprano “Hombre de la multitud”, que tiende las líneas principales: intriga, deducción, un contexto urbano moderno que Baudelaire, gran admirador de Poe, organizaría en otros sentidos. La segunda es un producto que se debe estudiar no sólo en sus notas predominantes sino también en su momento y lugar de origen, que la determinan más que aquéllas: los EE.UU. de la década del veinte.

En realidad, es este subgénero el que más nos interesa, por su influencia directa y productiva sobre el cine, entre otras cosas. El policial de intriga, “a la inglesa”, no ha tenido un sólido equivalente cinematográfico, más bien limitado a tardías y aburridas adaptaciones de Agatha Christie.

El desplazamiento que sufre el género entre una y otra forma, tan bien marcado por Ricardo Piglia, nos remite al problema de la referencialidad. El policial clásico surge de una peculiar combinación de irracionalismo romántico y positivismo; no es más que la lucha constante entre los poderes de la mente humana y el miedo a lo desconocido: si la primera parece salir siempre vencedora, no es menos cierto que el segundo se cuela por los crecientes intersticios de la sociedad industrial (y esto ya lo sabía mejor el fundador Poe que sus seguidores más o menos “ingenuos”, desde Conan Doyle).

En cambio, la “serie negra” propone la imagen inversa, quizás la del estado de la sociedad occidental al final de aquel ciclo optimista. Una representación figurada, mucho más estilizada de lo que creemos, que ahora nos parece “realista” por un peculiar pero frecuente efecto de lectura, de perspectiva histórica inherente a la evolución interna de los géneros. Se ha producido una hipercodificación que, al fijar significantes, cristaliza irremediablemente significados; el policial fuerte y violento de los años veinte y treinta quiso cifrar el funcionamiento de una sociedad corrompida y decadente, los mecanismos ocultos por la ideología dominante; para “desocultarlos”, tuvo que recurrir a nuevos ideologemas que automatizaron y, hasta cierto punto, agotaron el género: personajes como el detective cínico pero honesto, el jefe de la mafia, la mujer fatal; y situaciones que forman una nueva y fácilmente cuantificable morfología. (Para algunos estructuralistas, el policial será lo que los cuentos de hadas para Vladimir Propp, autor de una canónica Morfología del cuento.)

El cine intentó retomar estas determinaciones del género, pero por su carácter masivo fue víctima fácil de la censura: si se mostraba el origen social del gangster, había que confrontarlo con una figura positiva del mismo origen; los duros y cínicos personajes no podían ser valientes y triunfadores hasta el final, para no aportar un “modelo negativo” a la juventud; etc. Aun así, hay obras excelentes, quizás comparables a sus modelos literarios.

Volviendo a lo anterior, mientras el Barthes del Análisis estructural del relato proponía un paradigma teórico algo rígido, el Barthes de S/Z (diez años después) se preocuparía especialmente en desmentirse a sí mismo, dando una lectura plural de los textos como redes de códigos, de “voces” que se entrelazan y superponen, aumentando la densidad material de la escritura (y de la lectura). Pero, en la multiplicidad de códigos que se tejen en el texto, parecería que son los códigos proairético (la lógica de las acciones) y hermenéutico (los enigmas en la forma de pregunta/respuesta, intriga/develamiento) los que organizan básicamente la superficie narrativa del relato policial.

Y en esto sí habría puntos de contacto entre los dos grandes subgéneros mencionados: el “suspenso”, la búsqueda del objeto mágico o de la verdad o del poder (que a cierto nivel son intercambiables), un armado preciso e implacable, vertebran textos “clásicos” de Poe, Conan Doyle, Chesterton, Christie, Ellery Queen, y “modernos”, como por ejemplo el excelente Halcón maltés de Hammett. Diferencia esencial es la común felicidad con que concluyen los primeros (en la que incluso podría participar catárticamente un lector tan sagaz como el detective) y la frustración siempre amarga de los segundos. Los asesinos pueden ser encontrados (y generalmente aniquilados), pero las mujeres deseadas suelen perderse y los objetos mágicos retornan al despiadado circuito económico del capitalismo.

Sobre esta hipercodificación, y automatización, que mencionáramos antes, se articula otro “uso” contemporáneo del género, como cifra de sí mismo y del funcionamiento de todo relato. Intentos recientes y notorios han sido El nombre de la rosa (en la cual la “forma policial”, con sus obvias referencias a Sherlock Holmes y, en la versión cinematográfica, a James Bond, soporta el cruce de géneros y lecturas posibles que su autor considera paradigma de la novela posmoderna) y los filmes de Wim Wenders, especialmente El amigo americano. Aquí, “lo policial” es una trama de citas que permiten (y a veces exigen) una reflexión duramente poética sobre el cine, la pertenencia a una cultura y otros paraísos perdidos. También en El estado de las cosas y Las alas del deseo se encuentra una línea fundamental de meditación sobre la narración en sí misma (entre Benjamin y Borges), pero sin referencia alguna al género, salvo en el final de la primera y en algún personaje de la segunda.

Sin embargo, este “uso” no es tan novedoso como parece: existe Borges, hábil urdidor de tramas policiales que siempre parecen remitir “a otra cosa” y, antes que nada, a sí mismas. El novelista y crítico francés Claude Ollier vio en el “Tema del traidor del héroe” una metáfora del funcionamiento narrativo, investigación y apropiación de la Historia por la Literatura. El nombre de uno de sus protagonistas, Nolan, aparece en una novela de Ollier (L’echec de Nolan), donde el género policial, nuevamente, sostiene la reflexión “teórica” sobre qué significa narrar.(1) Ollier es también el guionista de Ecoute voir… (estrenado aquí como El juego del poder, con escasa repercusión), filme francés de Hugo Santiago donde, otra vez, como El amigo americano, la intriga policial es un esquema “estructuralista” en el que se mueven sombras del pasado (mucho menos nostálgico y sensible que el filme alemán, sin duda, y más abstracto, desde un detective a la Bogart interpretado por… Catherine Deneuve,(2) y un final “expresionista” en el que los decorados se funden en uno solo, mostrando las cartas desnudas de la ficción). La conexión Hugo Santiago-Borges (y Bioy Casares) viene desde la excelente Invasión (1969).

El “Tema del traidor y del héroe” es también uno de los intertextos generadores de la que ya es seguramente una novela fundamental de la década: Respiración artificial, de Ricardo Piglia. Éste, a quien ya citamos, es un decidido vindicador del género, como director de una famosa colección de Serie Negra para la Editorial Tiempo Contemporáneo, y autor de algunos relatos magistrales, como “La loca y el relato del crimen”, infaltable en toda antología. En Piglia, hay una matriz policial básica, dada por el motivo de la investigación, de la búsqueda. El inquisidor persigue una verdad, la verdad de la historia (como relato, como Historia), generalmente cifrada en palabras, en nombres (falsos), en textos. El trayecto está puntuado por pistas, por intrigas parciales, por revelaciones sucesivas, pero el corolario de una empresa imposible es el fracaso, inevitable. En realidad, el enigma fundante es la historia argentina, en la cual un pasado inextricable se perpetúa infinitamente en un presente atroz, el de la dictadura militar, cuando lo “policial negro” desbordaba la ficción desde el genocidio hacia la cotidianidad más palpable.

Otro cultor del género es Juan Carlos Martini, también director de una colección homónima en España, para la difunta Bruguera. Su primera trilogía de novelas, El agua en los pulmones, Los asesinos las prefieren rubias y El cerco exploraba variantes más o menos definidas e identificables, pero en una de sus mayores obras, La vida entera (1981), es donde se puede encontrar la mayor productividad del género. En esta novela, Martini despliega la historia de una ciudad imaginaria, Encarnación, dominada por grupos de gangsters en continua lucha por el poder. Paralelamente, la periferia de la ciudad está ocupada por la Villa del Rosario, en la que el sector “popular”, de tibia resistencia, experimenta parecidos problemas, ante la inminente muerte de su líder y su dificultoso relevo. La ciudad es una transposición onettiana de Rosario, por supuesto, pero también de la Personville (o Poisonville) de Cosecha roja, de Hammett, novela que funciona como intertexto de La vida entera. Acá, la matriz se desarrolla en el sentido antes apuntado: la lucha por los fragmentos del poder, bajo la forma particular de la sucesión. Por supuesto, la alegoría tiene su referencia en los años del peronismo de los setenta, cuando la muerte de Perón, primero temida y luego nunca aceptada del todo, planteó la lucha a muerte entre fracciones rivales. Una noción foucaultiana del poder socava la posible rigidez de esta alegoría, dándole verdadera profundidad (especialmente si se la compara con un intento paralelo de Soriano, en No habrá más penas ni olvido, de recursos muy eficaces pero a veces facilistas; el filme correspondiente, de Héctor Olivera, cumplió una función lamentable, si bien quizás involuntaria, antes de las elecciones del ’83: una versión imaginable de La vida entera difícilmente hubiese condescendido a ello).

Vamos aclarando, ya hacia el final de este trabajo, que, desde nuestro punto de vista, el género policial se ha reducido a diversas posibilidades de usos y funciones, muy alejadas de su origen, tal vez, pero perfectamente consecuentes con las necesidades del sistema estético y social en que, una y otra vez, reaparece.

Vayan, como ejemplo último, algunas referencias al cine argentino durante la última dictadura militar.

Si nos ponemos de acuerdo en que el género policial puede ser definido por un “tono” particular y por elementos estructurales, más que “de contenido”, no habría mayores dificultades en clasificar a El poder de las tinieblas (Mario Sábato, 1979) y Tiempo de revancha (Adolfo Aristarain, 1981) como películas policiales, superando un primer momento de extrañeza. (En el segundo caso, su mismo director pone en duda la clasificación, pero quizás para no encasillarse, ya que el filme está enmarcado por otros dos, La parte del león, de 1979, y Últimos días de la víctima, de 1983, más obviamente calificables; en el primer caso, su origen literario parecería proscribir de entrada nuestra propuesta: veremos.)

En El poder… basado en el famoso “Informe sobre ciegos”, parte de Sobre héroes y tumbas, de Ernesto Sábato, su director aprovecha ese punto de partida “prestigioso”. Su Fernando Olmos (Sergio Renán) es un “detective” (estatus cifrado en el clásico impermeable gris) que, como él mismo dice, tal vez demasiado explícitamente, investiga “el Mal”. Pero, si en la novela original los ciegos son un delirio paranoico de alguien obsesionado con el incesto, real (con su hija) y simbólico (con su madre), por el miedo a perder los ojos, como Edipo y como los pájaros que torturaba en su infancia, y a la vez una metáfora universalista del Mal, un concepto metafísico del destino como determinación del inconsciente, en el filme se convierten rápidamente en otra cosa. En una escena clave, el actor Franklin Caicedo interpreta a un personaje que ha pasado a la clandestinidad por haber descubierto el supuesto complot de la secta; le dice a Olmos, que aún permanece algo escéptico: “No solamente lo persiguen a uno, se meten con la familia, hasta que no queda nadie” (cito de memoria). Se refiere a “los ciegos” pero, en el contexto de aquellos años, es imposible no entenderlo como una alusión apenas opaca al sistema represivo de los militares: alusión que dispara todo el filme hacia otra dirección.

Algo parecido sucede con Tiempo de revancha. Federico Luppi interpreta a Bengoa, un obrero especializado en explosivos, con un pasado sindical más o menos difuso; convencido por un compañero (Ulises Dumont), adopta una estratagema para enfrentarse con la multinacional (Tulsaco) que lo emplea: se finge mudo con el objeto de cobrar un interesante seguro. El final se hizo famoso: para preservar su ardid, ante el asedio de los “servicios” de informaciones que registran hasta su mayor intimidad (y han asesinado a otro compañero, arrojándolo a sus pies desde un Falcon), elige cortarse la lengua en un gesto que es a la vez una aparente derrota y una afirmación gloriosa de la resistencia individual frente al poder (un ideologema central para el género, como ya sugerí).

Decía Adorno que la relación del arte con la sociedad, y por lo tanto lo que él llamaba su “contenido de verdad”, se da a través de las formas, no de los contenidos, de la inclusión deliberada de referencias sociales inmediatas. El arte (la literatura, en este caso) no es “reflejo”, mera “representación”, sino configuración de sentidos que presuponen y alientan un acto de conocimiento.

En los ejemplos analizados anteriormente, si bien en forma muy esquemática (Respiración artificial, La vida entera, El poder de las tinieblas, Tiempo de revancha), tratamos de mostrar los usos “alegóricos” del género policial en el arte argentino reciente (y aún contemporáneo). La alegoría, según Benjamin, es una actitud sintomática ante la pérdida de sentido (y no una transmisión codificada de un sentido ya establecido); un sentido que se quiere decir pero a la vez no puede ser dicho: por enigmático, por censurable, por reprimido, en la doble acepción, psicoanalítica y —ya que estamos— policial, del término.

La narración, en su sentido más fuerte, es ese intento de rescatar del caos un significado más o menos consolador, un posible ordenamiento, de lo real que sirva, en el mejor de los casos, como guía de la acción, y en el peor, como excusa del sometimiento. La narración “policial”, con su rigor constructivo, su violencia, su tensión de búsqueda, es una “forma” privilegiada de configurar las experiencias inasibles y acaso desgarradoras. Y este “modo de formar” (en términos de Umberto Eco) es sin duda el compromiso máximo del escritor, del artista, como tal: su poder y, a la vez, su límite.

Notas

(1) Debo estos datos al extraordinario libro de Edgardo Cozarinsky, Borges y el cine, Buenos Aires, Sur, 1974.

(2) Más recientemente, Sam Raimi intentó una variante western: The Quick and the Dead (conocida en la Argentina como Rápida y mortal), evidentemente inspirada en el filme de Santiago y protagonizada por Sharon Stone como un(a) pistolero(a) infalible. Toda esta película es “intertextual” respecto de su propio género, pero no llega a la altura de los experimentos de Clint Eastwood (Los imperdonables y, sobre todo, El jinete pálido).

Bibliografía

Adorno, Theodor, Teoría estética, Madrid, Hyspamérica, 1984.

Alsina Thevenet, Homero, “Informe sobre cine policial” en Violencia y erotismo, Buenos Aires, Cuarto Mundo, 1974.

Barthes, Roland, “Introducción al análisis estructural del relato”, en El análisis estructural, Buenos Aires, CEAL, 1977.

Barthes, Roland, S/Z, Madrid, Siglo XXI, 1980.

Benjamin, Walter, “El narrador. Consideraciones sobre la obra de Nikolai Leskow” en Sobre el programa de la filosofía futura, Barcelona, Planeta-Agostini, 1986.

Boileau-Narcejac, La novela policial, Buenos Aires, Paidós, 1968.

Cozarinsky, Edgardo, Borges y el cine, Buenos Aires, Sur, 1974.

Eco, Umberto, “De la manera de formar como compromiso con la realidad” en Obra abierta, Barcelona, Planeta-Agostini, 1984.

Gubern, Roman (comp.), La novela criminal, Barcelona, Tusquets, 1970.

Lafforgue, Jorge y Rivera, Jorge, Narrativa policial en la Argentina, Buenos Aires, CEAL (Capítulo nº 104), 1981.

Piglia, Ricardo, Introducción a Cuentos de la serie negra, Buenos Aires, CEAL, 1979.

Sarlo, Beatriz, “Política, ideología y figuración literaria” en Ficción y política. La narrativa argentina durante el proceso militar, Buenos Aires, Alianza, 1987.

Rest, Jaime, “Narrativa detectivesca” en Conceptos de literatura moderna, Buenos Aires, CEAL, 1979.

(Una versión de este artículo fue publicada en la revista Corregidor Cultural, núms. 7/8, Buenos Aires, enero/febrero de 1991.)