Las Cartas gauchas, de
Nicolás Granada, escritas en el año del primer Centenario (1910), pueden leerse
como la contracara, el revés jocoso (pero complementario) de la “Oda a los
ganados y las mieses”, de Leopoldo Lugones, y el “Canto a la Argentina”, de
Rubén Darío; ambos, también de 1910. Y, por supuesto, como una continuación o
reelaboración del Fausto criollo de
Estanislao del Campo; aunque la tradición del género puede rastrearse desde
mucho antes y, en este sentido, cabe preguntarse si hay o no una ruptura en
alguno de los eslabones de esa tradición.
Un “gaucho” (en realidad, un “pequeño productor”, y la distinción es
remarcable, volveré sobre ella) viaja a Buenos Aires para comprar un caballo y,
de paso, presenciar los fastos del Centenario (especialmente, el desfile de las
naciones). Y se lo cuenta a su mujer, que ha quedado en la chacra.
Como en el Fausto…, se
plantean ciertos problemas teóricos que remiten a determinaciones ideológicas.
Si es una parodia, ¿qué es lo que se está parodiando? ¿El habla (la visión) del
gaucho? ¿La cultura letrada, “oficial”? ¿Ambas, en diferentes niveles de
enunciación? Según la respuesta que se dé a estas cuestiones, se habrán abierto
diferentes alternativas ideológicas, que remitirán, a su vez, a formulaciones y
reformulaciones de una identidad en conflicto, en un momento clave de la historia
argentina.
¿Granada (autor, notoriamente, de ¡Al
campo!) quiere dar la bienvenida a una nueva época o añorar la anterior?
¿Incorporar la riqueza de la(s) nueva(s) nacionalidad(es) o abroquelarse en una
identidad que debe ser preservada ante la “invasión” extranjera que desfila
ante los ojos azorados del “gaucho”?
Este trabajo intenta explorar (sin cerrar) las alternativas abiertas
desde un texto poco frecuentado por la crítica.
El chacarero (o pequeño productor) Martín Oro viaja a Buenos Aires
durante las fiestas del Centenario, con la intención de comprar un caballo para
su establecimiento rural. Con esa finalidad, lleva un grueso fajo de billetes,
cifra (en ambos sentidos) de su llaneza o ingenuidad.
pues no he tocao la
platita
que truje de capital
en el prencipal bolsillo
del tirador, pa un
padrillo
ver si compro en la
Rural.
Llega a la ciudad precisamente en el momento es que se festeja el
Centenario de la Revolución de Mayo. Observa, alelado, tanto las maravillas
urbanas, en general, como las fastuosas celebraciones, en particular. Todas
estas peripecias se las va contando, en “tiempo real” (porque están separadas
en episodios, entre los cuales transcurre cierto tiempo), a su mujer (“mi muy
querida Benita”), que se ha quedado en el campo.
a escrebirte me decido
Tuito el día, si me
basta.
¡Que ha de bastar! Ni en
un año
creo podría escrebirte,
cuanto tengo que decirte,
de embarrullao y de
extraño,
como entre un susto
tamaño,
he visto en esta ciudá,
que como borracha está,
gritona y embanderada,
¡ques una barbaridá!
Este “shifter”
autorreferencial se repite abundantemente en la obra (“porque a mi modo prosigo
/ esta larga relaición”; “Pero es juerza contentarse, / con lo que ya te he
escrebido, / que me parece que ha sido / como hasta pa publicarse”), para
legitimar el forzado artificio de pergeñar “cartas” en
versos octosílabos tradicionales, que conecta la obra, por un lado, con la
cultura popular, desde el Romancero a la gauchesca, y por otro, establece una
serie a la vez relacionada y contrapuesta con la Oda, de Lugones, y el Canto,
de Darío. (Volveré sobre esto.)
En medio del vértigo de los festejos, Martín Oro es estafado por un
porteño vividor que, con la excusa de servirle de guía, le saca todo su dinero,
remplazando el fajo de billetes por papeles de diario.
—Pero no ve que este rollo
es puro papel de dario!
Metiendo l’uña por medio,
ruempo a la juria el paquete:
¡No había allí...! ¡La gran siete!
¡Ni un nacional pa remedio!
Es para remarcar que Oro
lleva a la ciudad papel moneda, peso “nacional”,
y (ex)trae de ella papel de diario,
sin ningún valor. Lo cual puede leerse (y reescribirse) así: en el campo, el
oro produce papel moneda, que de inmediato se cambia por bienes de uso
(recordar la relación aristocrática con el dinero que tiene los reseros de Don
Segundo Sombra);[2] en la
ciudad, esos valores son destruidos, robados, convertidos en nada (“no hay nada
más inútil que el diario de ayer”, dice un refrán).
Mientras tanto, este narrador, a la vez torpe y muy observador,
describe los desfiles y otras celebraciones.
Algo decepcionado por su mala experiencia, le toca volver a “sus
pagos”. Pero, antes de que lo haga, el que le iba a vender el caballo se lo
regala como homenaje a los gauchos que “hicieron la Patria”, ratificando de
alguna manera el ethos que Martín Oro
se ha construido a todo lo largo del poema: “y haciendo honor a la casta / de criollo guapo y
curtido...”.
Copio lo que me escribió
aquel criollazo
argentino,
conque, güenazo el
destino,
en mis penas me brindó:
“Amigo don Martín Oro:
Permítale a su paisano,
al estrecharle la mano,
que es de un hombre con
decoro,
hacerle el ofrecimiento
del potrillo pangaré,
...
La tradicional y sana
honradez, del gaucho
viejo,
vi en luminoso reflejo,
surgir de su alma paisana.
Y al recordar las proezas
de mil gauchos
argentinos,
que fundaron los destinos
de esta patria y sus
grandezas,
dije: —Por esta memoria,
el gaucho, que es el
pasado,
bien merece ser honrado
¡tras de cien años de
gloria!
...
Siga usté así, ejecutando
su patriótica misión;
si el gaucho nos dio nación,
que hoy la agrande, trabajando...”
(bastardillas, del autor)
Sin embargo, la conclusión del poema es ambivalente. La ciudad ha
deslumbrado al “paisano”, quien ha tenido una experiencia (tardía) de
aprendizaje, que sabe valorar hasta cierto punto; pero prefiere volver a su
lugar, “el campo”:
Salgo alegre y voluntario
desta ciudad de placer...
Pero ¡juro no volver...
ni pal otro centenario!
Es lógico: la ciudad es el placer, pero también la estafa. O
bien, en la ciudad la producción oscila entre el robo y el dispendio. El
verdadero trabajo tiene su locus
natural en el campo.
Es evidente la relación entre las Cartas
y el Fausto criollo. Como es sabido,
en la obra de Del Campo (1866), un gaucho le cuenta a otro una representación
de la ópera Fausto, de Gounod, representada en el Teatro
Colón (en italiano), el mismo
año de la publicación del texto de Estanislao del Campo (Castillo 2003).
Sin embargo, la forma general de ambos tiene profusos antecedentes,
que Eduardo Romano (2008), basándose en un artículo de Rubén Benítez (1965),
rastrea hasta el español Fernán Caballero: un iletrado cuenta a otros,
generalmente pares, alguna experiencia ciudadana, “distorsionándola” con sus
propias matrices culturales, lo cual produce efectos que van desde lo cómico a
lo político.
Por ejemplo, en el famoso romance de Baltasar Maciel titulado “Canta
un gaucho en estilo campestre las gazañas del virrey Don Pedro de Cevallos”, “se
trata, obviamente, de una celebración cívica contada y que por eso mismo se
inscribe en una serie proveniente del pasado literario español y que retomará
Ascasubi: el motivo del campesino que asiste en la ciudad a un espectáculo
inusual para él y lo traduce para uno de sus iguales”.
Romano extiende sus referencias hasta la exacta mitad del siglo XX, un
contexto muy diferente:
Al margen, podría citar una última y aislada traducción al verso
gauchesco de los accidentes políticos locales durante las primeras presidencias
peronistas. En 1952, el poeta y dramaturgo Claudio Martínez Payva titula
significativamente “Fiesta del pueblo (Primero de Mayo 1950)” un poema fechado
en diciembre de 1950 en que relata, a la manera de Hidalgo, la visita de una
pareja de paisanos a la Plaza de Mayo para celebrar el día de los trabajadores
organizado por el partido gobernante. Y que se centra en la confrontación entre
un pasado de penurias y un presente feliz.
En la crítica del Fausto,
hay un tópico, crucial, que es el de la parodia. Se menciona constantemente, como
signo de una burla inaceptable (Lugones), como procedimiento base (Panesi),
etc. Muchas de estas reflexiones, a favor o en contra, podrían extenderse a las
Cartas gauchas. Sin embargo, cuando
se habla, a veces ligera o imprecisamente, de parodia, habría que ver con mayor
exactitud qué se parodia, a qué se parodia y quién parodia.
Algunas teorías sobre la parodia ya son parte de un canon moderno
(Pauls, 1980). Para Tinianov, se trata de una ruptura, un corte (por repetición
inmotivada y perceptible de un procedimiento), mediante el cual la evolución
literaria da un paso adelante. Josefina Ludmer (1988) generaliza este esquema
para cada texto emblemático del género gauchesco. Por su parte, para Bajtín, la
novela sería representación de un discurso ajeno, y la parodia, en ese sentido,
un conflicto entre lenguajes, entre mundos. “La parodia obliga a percibir los
aspectos del objeto que no entran en el género, en el estilo en cuestión” (Estética y teoría de la novela). La
parodia, entonces, como resistencia (así, no habría parodia desde el poder). Kristeva
se basa en Bajtín pero eliminando la idea de totalidad novelesca, con lo cual la
parodia pasa a ser enemigo (triunfante) del realismo.
Tamborenea (1980) se basa en la estética de la recepción (Jauss) para
proponer que la parodia puede ser un efecto de la lectura: “un texto paródico
crea un nuevo contexto de expectación”. Pero advierte que habría que hacer una
tipología de las parodias, porque no todas cumplen con esa condición, y tampoco
con la de producir una ruptura con lo anterior.
Nora Domínguez y Beatriz Masine (1980) afirman que el Fausto criollo niega la gauchesca y al
mismo tiempo se inscribe en ella. Algo importante que hay que diferenciar en
él: no desciende exactamente de las celebraciones patrióticas, ya que describe
una representación operística. Y, en todo caso, habría un doble movimiento paródico: hacia el gaucho inculto y hacia el
género culto de la ópera. (“Ha profanado Ud. el santuario del sublime poema,
del cual nadie puede hablar con propiedad sino en tudesco, porque en romance no
hay quien explique sus delirantes bellezas”, carta de Guido y Spano al autor).
¿El narrador gaucho parodiador se convierte en objeto parodiado? Entonces, ¿quién
gana, la barbarie o la civilización? Esto será según la lectura que se haga.
Todo esto, de alguna manera, lleva a pensar las relaciones entre
parodia y propiedad. Reitero aquí lo sugestivo de que, después que Martín Oro
pierde su dinero a manos del estafador, le regalan el caballo que había ido a
comprar. Se compensa la pérdida como en un sistema generalizado de trueque que
alude a esa armonía preestablecida que es la Patria.
Me gustaría traer aquí una cita, algo extensa, de Leónidas Lamborghini
(2003):
Asimilar la distorsión del Sistema y devolvérsela multiplicada: esta
ecuación seca, dura, cifra la mayor parte del Martín Fierro y del Fausto
criollo. Y, de una manera total, “La refalosa” de Ascasubi. Es, como dicen
en México, darle (al Sistema) “de su propia medicina”. Su vía de aplicación es
la parodia. La parodia es el recurso reprimido que los diccionarios definen
como “lo cómico imitativo”; en términos más amplios, esto podría ser expresado
así: la parodia es siempre una relación de semejanza y contraste con un modelo
determinado. En ella podemos ver “ese aire de parecido” que observaba Petrarca
entre el retratado y el retrato, de parecido que no es lo mismo y de lo mismo
pero parecido. La relación Padre-Hijo; y finalmente, Modelo Derivado. Vista
así, toda la literatura es parodia.
Las Cartas gauchas,
entonces, ¿parodian la gauchesca, al Martín
Fierro (en el nombre del protagonista), la vida ciudadana frente a la vida
rural, a Darío y Lugones, al “discurso oficial” del Centenario? De todo un
poco, y nada exactamente.
Nicolás Granada es autor de la pieza de teatro Al campo! (estrenada
el 26 de septiembre de 1902 en el Teatro Apolo). Se sabe que la tesis principal
de la obra —como paradigma de la reacción liberal frente a la “invasión”
inmigratoria—, es que los verdaderos valores están en el
campo, no en la ciudad, que está llena de tentaciones y falsedades.
Don Indalecio fue peón, capataz, y ahora es estanciero. Sabía hacer
todas las faenas del campo (como Fabio, instruido por don Segundo), lo que le
da legitimación.
Palemon, el seudoperiodista estafador, dice: “... si todos nos vamos
al campo a buscar fortuna, ¿qué será de las ciudades?... la teoría es ésta: que
la casta rural trabaje en el campo, y cuando se haya enriquecido se venga a la
ciudad a enriquecer a su vez a los que nos sacrificamos por ella política,
económica y científicamente” (1980, p. 133). Es el discurso que los ruralistas atribuyen
al porteño: un discurso del resentimiento y de justificación de la “exacción”
de la riqueza del campo.
Don Indalecio, a su vez, dice: “la ciudá es una lampalagua, que
empieza por asonsarlo a uno, y después se lo chupa, se lo chupa, hasta que lo
traga tuito entero” (p. 136). Después, entona una elegía a la vida pastoril,
homóloga a la de Martín Oro en las Cartas.
La ciudad es el infierno, el pecado, el lugar en que las mujeres se
transforman (para mal), se “liberan”. Gilberta, la hija de don Indalecio, dice:
“el campo está bueno para las gentes que no tienen aspiraciones y se contentan
con nacer, vivir y morir” (p. 142). Para ella, sus coterráneos campesinos
“Quieren imponer la vulgaridad, la ignorancia, la barbarie” (p. 143).
Pero por eso es importante el último acto, que algunos críticos
consideran superfluo. Este acto transcurre de vuelta en la estancia, luego que
se descubre el intento de estafa por parte de los puebleros Fernández y
Palemon. Allí, en el campo, todo se reordena, se rearmoniza, y hasta la viuda
casquivana (¡de 20 años!) se resigna a no
apropiarse del joven criollo. La ciudad-mujer es derrotada. Pero las
campesinas son derrotadas también: aun en el campo, la mujer es un peligro que
debe ser controlado.
¿Qué se celebra en el Centenario? ¿Quiénes pueden celebrar?
Según el discurso oficial, todos. Sin embargo, sabemos que los
festejos del primer centenario estuvieron marcados desde mucho antes por la
presencia ominosa, amenazante, de sectores que no estaban de acuerdo, que no
tenían nada para festejar o no querían hacerlo. Y que gran parte esos festejos
se hizo no sólo bajo la ley de residencia de 1902, sino también con la ley de
defensa del mismo año 1910, sancionada aprovechando el supuesto atentado
anarquista con una bomba en el teatro Colón.
Aunque sea obvio, es bueno repasarlo: la (constitución de la) nación
reposa sobre la negación de diferencias, internas y externas. De ahí la
maliciosa frase “los chinitos del Japón”, que, escudándose en una supuesta
ignorancia del paisano, expresa una posición desdeñosa que bien podríamos
atribuirle al autor implícito (Como muestra Horacio Legrás, y en este contexto
se ve muy claro, la literatura es tanto institución como instituyente; y, en
sus relaciones con el Estado, la literatura argentina del centenario empieza a
ser lo primero gracias a lo segundo.)
Martín Oro advierte, al costado
del desfile, a “un
letrao / que estaba tomando notas”. Ese letrado bien podría ser uno de los
tantos cronistas del centenario, o incluso, imaginariamente, el mismo Rubén
Darío.
En este sentido, las “Cartas...” pueden ser vistas como una suerte de
remedo doméstico, familiar, engañosamente simple, de la “Oda” y el “Canto”, géneros
por cierto más grandilocuentes. Con la primera, tiene como punto en común la
construcción de un locus enunciativo,
el “campo”, reservorio de los valores auténticamente nacionales, frente a la
ciudad, lugar del caos y del doblez. Del segundo, podemos encontrar el tópico
del desfile (espacial y discursivo) de las nacionalidades. Cito la parte que da
título a mi trabajo:
Del Portugal la legión
se presentó en gran
parada,
y en seguida... ¡una
monada!
¡Los chinitos del Japón!
¡Habías de ver, Benita!
Toditos eran iguales,
y como primos carnales
de nuestra gente
criollita.
Todos tenían la marca
morochita, pajuerana...
¡Si llevarlos daba gana
pa Salta o pa Catamarca!
A uno que yo me acerqué
le dije: -¿Vos sos de
acá?
Y él contestó:
-tjit-ni-tjá
ques: -«¡Para servir a
usté!»
Tras de esos, lindos,
iguales,
y marchando muy ufanos,
vinieron nuestros
hermanos,
los valientes Orientales.
Claro que lo que en Darío es celebración ditirámbica de la diversidad,
en Granada conserva algo de aquella distancia (desconfianza y/o superioridad)
lugoniana respecto de lo extranjero. Es “lo nacional” (el gaucho) el que tiene
derecho a describir, clasificando, incluyendo, mezclando, lo que ve. La fusión
y la confusión de particularidades nacionales, repito y agrego, es una cifra de
aquel distanciamiento (que al final se verifica narrativamente, porque el
chacarero se vuelve al campo con la intención manifestada de no regresar nunca
a la ciudad, “ni pal
otro centenario!”).
El hombre del campo que protagoniza y narra las Cartas gauchas se llama Martín Oro. La crítica (sobre todo, a
partir de David Viñas) no ha dejado de remarcar la conversión que se opera en
lo nominal, sobre la figura del gaucho, entre Martín Fierro (1872/1879) y don Segundo Sombra (1926). Es decir, del fierro a la sombra (además de “don” y
“segundo”); de lo material y rústico a lo inmaterial y, finalmente, lo espiritualizado.
Pero aquí tenemos, casi a mitad de camino, en 1910, una etapa
intermedia, el “Oro”, adosado al “Martín” como explícita (y juguetona)
referencia al poema clásico.
Podríamos abundar sobre las connotaciones del “oro” (ver Rama), sobre
todo en las postrimerías del modernismo, pero hay que limitarse a señalar que
la remisión al antecedente implica también una conversión; en este caso, de la
pobreza (el fierro) a la riqueza (el oro), entre otras. Martín Oro sería el
gaucho apaisanado, ideal, de la Vuelta,
el que pedía, precisamente, que lo dejaran trabajar. Y que con el trabajo se ha
vuelto, si no rico, al menos “pudiente”. Sólo como hipótesis, se puede agregar
que esa conversión alquímica del fierro en oro prefigura, como pasaje
necesario, la conversión final en sombra, es decir, en pura ideología.
Entonces, podría concluir, muy provisoriamente, diciendo que quizás don
Martín Oro no cumplió su juramento de no volver a la ciudad. Volvió, sí, en la
figura paródica, o más bien farsesca, de Alfredo De Angeli, en el programa de
Tinelli.
Bibliografía
Alavarce, Camila da Silva (2009): A ironia e suas refrações: um estudo sobre a
dissonância na paródia e no riso, San Pablo, Cultura Acadêmica.
Benítez, Rubén (1965): “Una posible fuente
española del ‘Fausto’ de Estanislao del Campo”, Revista Iberoamericana, v. XXXI, n. 60, p. 151-171.
Bevioni, Genaro (1995): Argentina 1910. Balance y memoria, Buenos Aires, Leviatán.
“Bibliografía general sobre la parodia”, Lecturas Críticas, año 1, número 1,
Buenos Aires, diciembre, p. 53.
Camurati, Mireya (1989), “Dos cantos al
Centenario en el marco histórico-social del modernismo en Argentina”, Revista Iberoamericana, 55, pp. 103-127.
Castillo,
Carolina (2003): “Para una lectura del Fausto criollo”, Espéculo.
Revista de estudios literarios,
Universidad Complutense de Madrid
(http://www.ucm.es/info/especulo/numero23/fcriollo.html).
Clemenceau, Georges (2008): La Argentina del Centenario, Buenos Aires,
Universidad de Quilmes.
Domínguez, Nora y Masine, Beatriz (1980): “El Fausto criollo: una doble mirada”, Lecturas Críticas, año 1, número 1,
Buenos Aires, diciembre, pp. 20-26.
García, Guillermo (2005): “Gauchos en la
ciudad: evaluación y significado de la modernidad
en ¡Al campo!, de Nicolás Granada”, Espéculo. Revista de Estudios Literarios.
Universidad Complutense de Madrid
(http://www.ucm.es/info/especulo/numero29/alcampo.html).
Granada, Nicolás (1980): ¡Al campo!, en El teatro
argentino 3. Afirmación de la escena nativa, Buenos Aires, CEAL.
Halperín Donghi, Tulio (1985): José Hernández y sus mundos, Buenos
Aires, Sudamericana.
Hidalgo, Bartolomé Hidalgo: “Relación que hace
Ramón Contreras a Jacinto Chano de todo lo que vio en las fiestas mayas de
Buenos Aires en 1822”
(http://www.biblioteca.clarin.com/pbda/gauchesca/hidalgo/hidalgo_11.html)
Imbert, Enrique Anderson (1968): Análisis de ‘Fausto’. Buenos Aires:
Centro Editor de América Latina.
Lamborghini, Leónidas (2003): “El gauchesco
como arte bufo”, en Historia crítica de
la literatura argentina, vol. 2, Buenos Aires, Emecé.
Legrás, Horacio (2008): Literatura and Subjection. The economy of writing and marginality in
Latin America, Pittsburgh, University of Pittsburgh Press.
Ludmer, Josefina (1988): El género gauchesco. Un tratado sobre la patria, Buenos Aires,
Sudamericana, pp. 123-125.
Pauls, Alan (1980): “Tres aproximaciones al
concepto de parodia”, Lecturas Críticas, año
1, número 1, Buenos Aires, diciembre, pp. 7-14.
Rama, Ángel (1985): “La canción del oro de la
clase emergente”, en Las máscaras
democráticas del modernismo, Montevideo, Arca.
Romano, Eduardo (2008): “Formas de traducción
cultural en el itinerario de la poesía gauchesca”, Ciências Humanas, Belém, v. 3, n. 1, pp. 115-124, enero-abril.
Rubione, Alfredo V. E. (1980): “Lo paródico en El niño proletario”, Lecturas Críticas, año 1, número 1,
Buenos Aires, diciembre, pp. 27-30.
Tamborenea, Mónica (1980): “La parodia: una
lectura privilegiada”, Lecturas Críticas,
año 1, número 1, Buenos Aires, diciembre, pp. 15-19.
Agrega Romano: “En un episodio de La Gaviota —novela de la española
Cecilia Bohl de Faber, quien firmaba con el seudónimo Fernán Caballero—, un
rústico narra a su madre y a su abuela la representación también de una ópera
vista durante su estancia en Madrid”, afirma el crítico argentino Rubén Benítez
y sugiere que del Campo conocía ese texto (Benítez 1965: 152-153).
(Publicado en Actas del IV Congreso Internacional de Letras. Transformaciones culturales. Debates de la teoría, la crítica y la lingüística en el Bicentenario. 22 al 27 de noviembre de 2010, publicación digital en PDF (ISBN: 978-987-1785-51-3).)
