(reportaje a Guillermo Saccomanno)
Nació en Buenos Aires en 1948. Ha publicado los siguientes libros: El folletín (con Ema Wolf, 1972), Partida de caza (poemas, 1979), La historia de la historieta en la Argentina
(con Carlos Trillo, 1980), Prohibido
escupir sangre (novela, 1984), Situación
de peligro (cuentos, 1986), Roberto y
Eva (novela, 1989), Bajo bandera (cuentos,
1991), Animales domésticos (cuentos,
1994), El viejo Gesell (crónica,
1995), La indiferencia del mundo
(cuentos, 1997).
Según el mismo autor admite en el libro, Bajo bandera puede ser leído como una colección de cuentos o como
una novela; de ahí la obvia posibilidad de adaptar los distintos relatos
unificándolos en una sola trama, el camino seguido en su propio guión para la
película de Jusid. (Hay un antecedente ilustre en nuestro cine: la
extraordinaria adaptación que Homero Manzi y Ulises Petit de Murat hicieron de
los breves textos de La guerra gaucha,
de Lugones.) Pero, en el libro, los cuentos son también relativamente
autónomos, pequeños universos cerrados, con situaciones y personajes netos, que
se bastan a sí mismos. En la película, la trama central agregada (la
investigación del crimen por parte del mayor Molina) los absorbe, los desplaza,
los resignifica. Otra cosa quedó en el camino: un tono reminiscente, entre
cínico y melancólico, que reproduce a la perfección el tono de los recuerdos
masculinos sobre la colimba. En efecto, en el pasaje de lo personal a lo
testimonial, se pudo ganar denuncia, oportunidad, efectismo, pero se perdió
intimidad, y una gran ocasión de identificarse más con personajes y
situaciones.
(Reportaje)
Laburar para el cine es
bárbaro
E:
¿Qué lugar ocupa el cine en
tu vida? Veo que tenés El rata, ya es
algo...
Mi relación con el cine viene de pendejo. Tengo cuarenta y nueve años,
pertenezco a una generación que fue educada en la televisión, en el cómic,
básicamente, y en el cine. Yo recuerdo que de pibe iba a la iglesia del barrio,
que ibas a misa a la mañana, los domingos, y te daban un vale para ir a la
tarde al cine. Mi vieja me llevaba al cine los miércoles, el día de damas. Y mi
viejo me llevaba al sábado, cuando daban un western,
una policial, una de espionaje. Te estoy hablando de cuando el cine era una
especie de ritual masivo. Entonces, yo tengo una formación que conjuga desde la
novela policial, la historieta -la historieta la marca Oesterheld- y todo el
cine. Esto es inevitable, es lo mismo que le pasó a Soriano, a Feinmann, a
Sasturáin. Estamos muy marcados por los medios. Creo que hoy ningún escritor
puede crear al margen de los medios, lo quiera o no. Esto no quiere decir
trabajar en los medios necesariamente. Uno no puede aislarse, pensar la
retórica, los ritmos narrativos, los tonos, lejos de lo que es la gramática del
cine o, si querés llevarlo a la televisión, a lo que es el zapping, etc. Todo esto nos está bombardeando y es parte de la
realidad. Y si uno cree que la literatura produce un reflejo de lo social, de
la realidad, bueno, acá estamos.
P: ¿Vos siempre quisiste escribir para cine?
De pibe me gustaba dibujar y pintar. Un día se me cruzó la peregrina
idea de que un buen trabajo podía ser el de crítico cinematográfico. Una manera
de que te pagaran la entrada para ver todo, desde las obras excelsas hasta el trash, ¿no? Yo soy un espectador
indiscriminado. A mí me gusta desde Bergman a Fuller. Por supuesto que uno
tiene tomas de partido, posiciones frente a determinados estilos o corrientes
que le interesan más que otras.
E: ¿Puede ser que tu literatura tenga más de Fuller
que de Bergman?
Sí, yo creo que sí, porque hay una impronta que uno tiene, al menos
cuando escribe, que está más relacionada con el cine de Hollywood, con el cine
negro. Y también con el neorrealismo y la nouvelle
vague. Y esto que están haciendo ahora los británicos, que es como una
reencarnación del neorrealismo. Pero hay vasos comunicantes entre Hollywood, la
nouvelle vague y el neorrealismo. A
mí me interesa básicamente el cine que cuenta historias, como me interesa la
literatura que cuenta historias. Creo que es política mi defensa de la
narrativa porque, en tiempos en que se sostiene que se está llegando al fin de
la historia, la muerte de la utopías, yo creo que, como decía Oesterheld, en
los kioscos siempre hay lugares vacantes. Entonces, creo que en la literatura
hay espacios vacantes, y que la posibilidad de contar historias está dada. Te
puedo poner de ejemplo este barrio; vos salís y ves las putas del bar de la
esquina, los yuppies de Catalinas,
los tipos que van a laburar al puerto, todo el lumpenaje y la marginalidad de
Retiro... Y cada situación que se te cruza te puede presentar una historia. Me
interesa ese cine, el que cuenta historias.
P: A veces, además de la historia están el tono, la
forma, ¿no? Por ejemplo, en algunos de tus cuentos de Animales
domésticos, hay además de la historia un
tono, que es muy importante.
¿Vos decís que está relacionado con lo cinematográfico?
P: No, no, en general, para contraponerlo a la
historia. Tiene que ver también con los cuentos de Bajo bandera...
Uno no es el más indicado para hablar de su obra. Si me preguntan sobre
las dos películas [Bajo bandera y 24 horas], yo no soy objetivo, prefiero
decir que las películas son del director, y esto no es absoluto una coartada.
Creo que el director es el sumo creador y vos sos de alguna manera el traductor
de sus obsesiones. Yo también trabajé mucho como guionista de historietas y
publicitario, y te puedo decir que en esos casos tampoco sabés cómo va a ser el
producto final. En el cine, como arte interdisciplinario, el que tiene la
responsabilidad final es el director. Es hasta responsable de haberte elegido a
vos, o a otro. Esto no es una lavada de manos del guionista. Había un libro de
reportajes, hace algunos años, que se llamaba El director es la estrella... Creo que ese libro les hizo mucho
daño a algunos, porque se subieron al pony... También se olvidaron del público,
que es el que completa el circuito. Lo que decía Sartre: el arte existe por y
para los demás. Nadie escribe para sí mismo. Siempre, todo hecho creativo tiene
ese contraplano que es el público. Desde ahí yo reivindico el contar historias.
¿Qué busca uno en una película, en un cuento? Cierto goce, cierta evasión, pero
también uno busca cierta solidaridad, compartir preguntas, compartir cuestionamientos.
Creo que las artes narrativas son siempre cuestionadoras.
E: Sí, eso queda claro en Bajo bandera, en el libro, no en la película, a mi
criterio. No sé si estarás de acuerdo, pero creo que tu libro tiene algo de
novela de educación sentimental, de aprendizaje.
De iniciación, sí. Porque era un rito de pasaje la colimba. Al terminar
el servicio militar, no sólo eras hombre, sino que te insertabas en el aparato
productivo capitalista. Se terminaba la joda.
E: La película es muy distinta, en ese sentido. Ahí se
inserta lo, digamos, testimonial, el fin de los años sesenta, el “caso
Carrasco”.
Cuando Jusid me propuso, hace unos años, adaptar Bajo bandera, él estaba interesado en dos o tres cuentos, que creo
que son los puntos fuertes del libro, “Calor de hogar”, “El campeón del
regimiento”, el del putito, y situaciones que estaban en los demás cuentos.
Pero en ese momento se había estrenado Código
de honor, y hay algo interesante en esa película, es un camino que los
yanquis han trajinado hasta el cansancio: el cuestionamiento a las
instituciones, al autoritarismo, que se liga también con la obediencia debida,
etc. La propuesta de Jusid me pareció interesante. Ojo, no opino sobre la
película terminada, ésa es harina de otro costal. Él lo que quería era hacer un
film sobre la humillación, tensar alguno de los cuentos... Cualquiera de los
cuentos podía desembocar en un crimen. Esto a mí me excedió un poco, porque el
libro es anterior al caso Carrasco, yo lo escribí durante el ’89 y, buscando
material sobre el tema, en aquel momento, aparecía cada tanto información sobre
los abusos en los cuarteles, empezaba a generarse el FOSMO, que era el Frente
de Oposición al Servicio Militar Obligatorio... Cuando se produce el caso
Carrasco, un diario saca un articulito diciendo que había un escritor que se
había anticipado. Es decir que yo no estaba tan lejos. Entonces, con Juan
pensamos: muere un pibe y llega un tipo a investigar, y la intriga permitía
conectar dos o tres o cuatro historias. Y era interesante que esto fuera en el
año ’69, que fue un punto de inflexión, el Cordobazo, situaciones álgidas
socialmente que tienen rebote en estos días. Hablo siempre del guión. Era
lícito que hubiera un oficial que se mandara a investigar, porque hubo milicos
que no quisieron reprimir, el caso de algunos militares jóvenes que pasaron a
militar después en el peronismo. Bueno, ésta es la historia de Bajo bandera. Sí creo que el Cordobazo
tendría que tener más presencia en la película; la tenía en el guión.
P: Sobre el tema de los militares, es interesante el
personaje de Solá. Cómo se ve el personaje de Solá ahora, un tipo derecho,
bueno, positivo...
Un héroe positivo. Yo creo que siempre en toda institución aparece
alguien que pone en tela de juicio los valores de esa institución. Yo creo en
eso, no es sólo típico del cine americano, viene de los griegos, el héroe
trágico que enfrenta a las fuerzas del destino. Hay militares como Cesio, la
gente del CEMIDA, sumamente críticos con lo que ha sido la política de la
institución. Cuestionaron el terrorismo de Estado, el comportamiento en
Malvinas. Esto lleva a una discusión extracinematográfica, siempre con Bajo bandera se termina hablando de
esto. Me hubiera gustado que la crítica se dedicara más a la obra que al tema
al que alude la obra. Tal vez porque el tema es tan fuerte, nadie habla del
lenguaje de la película. Esta película se inserta en una línea que viene de La Patagonia rebelde, No habrá más penas ni
olvido, Asesinato en el Senado de la Nación. Son obras que tratan un costado
tan dramático de la realidad que es como si el tema impregnara todo. Me pasó lo
mismo con el libro de cuentos.
E: En el libro impresiona el poder de evocación que
tiene para cualquiera que haya hecho la colimba. A mí me interesaba ese
enfoque, o por lo menos que la película tuviera otro tratamiento.
Bueno, pero insisto: las películas son de director. Yo tenía el libro,
él tenía dos opciones. Yo le dije a Juan: Quedáte con los cuentos y trabajá
libremente. Me dijo: No, quiero trabajar con vos. Vimos mucho cine “de
cuarteles”. Cuando yo escribí Bajo
bandera, también vi mucho cine “de cuarteles”. No películas de guerra,
aunque también vi. Ese tipo de cine me sirvió más que el de acción. Por
ejemplo, la primera parte de Nacido para
matar, que transcurre en el regimiento. Todos esos materiales yo los estuve
consultando.
P:
Lo que no hay mucho es
literatura sobre la colimba.
Tampoco sobre las Malvinas. Ficción, por lo menos. Está la de Soriano
sobre el cónsul [A sus plantas rendido un
león] y la de Fogwill, Los
pichyciegos, que es un fierro. Yo hice para los Fondos Cooperativos una
antología sobre la colimba, después de Bajo
bandera. Porque pasa esto, vos escribís, por ejemplo, sobre el Papanicolau
y todos te llaman, te convertiste en el especialista. Quedás pegado. Después de
Bajo bandera, escribí tres libros
más, pero siempre sale ése.
E: Vos lo adelantaste en tu primera novela, Prohibido
escupir sangre.
¿Sí? No suelo volver sobre mis libros anteriores...
E: Sí, el narrador se propone
escribir un libro sobre la colimba.
Ahora que nombraste Prohibido
escupir sangre, ahí también encontrás la marca del cine. Hay un momento en
que el protagonista va a los cines de Lavalle. Hay una cita de una película de
Frank Perry, Doc. En otro libro que
escribí, Situación de peligro, el
cine también está dando vueltas por ahí. En Bajo
bandera, hay un cuento que empieza “Si esto fuera una película...”.
E: Constantemente...
Deliberadamente. Pienso que ayuda al lector. Siempre el cine está dando
vueltas. Ahora estoy sacando un nuevo libro de cuentos, cuentos cortos, donde
el cine tiene una proximidad. La historia con el cine es ésa. Nuestra
generación, y las que vienen más atrás, tenemos esta marca.
E: Volviendo a algo que dijiste antes, vos pensabas
que el Cordobazo debía estar más presente en la película.
Eso en el guión estaba más marcado. Inclusive Jusid había buscado
materiales documentales, en archivos de noticieros. Y es llamativo, no había
demasiado material sobre el Cordobazo, que se pudiera meter en la película.
E: La idea es que todo lo histórico en la película
está muy supuesto. Yo no sé, si la ven en Italia, me gustaría saber qué
entienden. Incluso los jóvenes de acá.
Volvemos al tema de ejército y sociedad. Algunos países de Europa se
están planteando qué clase de servicio militar quiere la sociedad civil o
democrática. Y yo, que me opuse al servicio militar obligatorio, no sé si ésta
es la salida, esto es lo maquiavélico del asunto. En el Sur, donde lo
asesinaron a Carrasco, los pibes se anotan en el servicio voluntario, porque
les dan casa y comida. Si se ha privatizado todo, y todo funciona “mejor”, yo
me pregunto: ¿no funcionará mejor la represión porque está “privatizada”? Lo
que tenemos ahora es un ejército absolutamente mercenario en la base. Uno puede
cuestionar la institución Ejército en la historia argentina. Pero no fueron los
colimbas los que salieron a reprimir. Fueron los suboficiales y los oficiales
los que participaron en la “guerra sucia”. Ahora, los colimbas tienen licencia
para matar.
P: Sobre lo de Italia... tal vez la lejanía les da una
mayor abstracción, y se pueden concentrar más en el relato que en el contexto,
que acá influye un poco negativamente.
E:
Nosotros no vamos a hacer
una crítica de la película, pero me parece que lo testimonial se queda a mitad
de camino. No sé qué puede entender la gente de veinte, treinta años, sobre el
Cordobazo, la resistencia peronista...
El “luche y vuelve”. Vos querés decir que la película debería haber
documentado más todo eso.
E: De alguna forma sí, elegir algún otro registro.
Insisto, en el guión estaban suministradas estas pistas. Y estaba más
desarrollado el tema del negociado del teniente coronel con la madera. Cosa que
es muy real, porque los colimbas fueron mano de obra barata para talar
Chapelco. Creo que es una película en la que no se puede poner todo. Ante esto,
muchachos, no tengo mucho que decir, porque una gente te puede decir “mirá, no
me gustó” y otra “no, pero está muy bien”. Si la veo dentro de dos años, creo
que puedo tener una visión más crítica.
P: Bueno, los dos coincidimos en que nos gustó el
libro pero no la película.
Volvemos a lo de antes. De buenos libros se han hecho malas películas y
viceversa. Insisto en que esto no es correr la responsabilidad del guionista. A
mí me interesó trabajar con Jusid como me interesó trabajar con Barone [24 horas]. Lo único que uno le pide al
director es que esté interesado en contar una historia.
E:
Dentro de esto que vos
decís, el personaje de Omero Antonutti, ¿cómo surge en la película?
Se nos planteó la posibilidad de que el héroe tuviera una especie de
asistente muleta, como el “muchachito” y el “viejo” de cuando uno era chico. La
película fue planteada como un western
y un thriller a la vez. El héroe
llega al pueblo y se encuentra con todo eso.
P: Las historias originales quedan un poco en segundo
plano.
Sí, pero aportan al tema central que es la muerte del pibe. La muerte
del pibe es el detonante de lo que tiene que ver con la doble moral, el
ocultamiento, el negociado, el adulterio... esa famosa ecuación
sexo-dinero-poder, que es la ecuación que sostiene toda la novela negra desde
Hammett hasta acá. Ahí es donde la novela policial actúa como novela social.
E: En esta historia, el mayor Molina sería el
marginal.
Claro.Yo no sé si queda claro, pero al final deja el uniforme, cuelga
la pilcha.
Cuando un tipo se mete a fondo en una institución y ve los enjuagues
del poder, ya no hay retorno.
P: Ese final sugerido me pareció de lo más logrado.
En el guión estaba más explícito. Eso y todo lo del Cordobazo. Que es
el momento en que él decide dejar la pilcha. Y la piña final que le da al
subteniente es un síntoma del asco que él siente cuando ya terminó todo.
E: Se me ocurre que esta cuestión de la “humillación y
valor”, como dice en el libro, es lo que se estaba produciendo también en el
país.
Claro, ese ejército, embrionariamente, era el que se estaba agazapando
para el ’76 y el que se está “preparando” para Malvinas. A mí lo que me
interesaba con los relatos del libro era plantear una unidad espacio-temporal
en la cual analizar conductas que también son patrimonio de la sociedad civil.
Pero estábamos hablando de cine, ¿no? Laburar para el cine es bárbaro.
(Fin del reportaje)
(recuadro para la crítica de Bajo
bandera)
¿Hay militares buenos?
Si la pregunta del título suena muy ingenua, podría reformularse así:
¿cómo presentar, en este país y en nuestra historia, un héroe positivo que sea milico? Se la planteamos a Guillermo
Saccomanno, guionista de Bajo bandera
(ver reportaje). Me atrevería a agregar una breve consideración. En Los hijos de Fierro (Solanas, 1974), el
sargento Cruz es un militar que abandona su función predeterminada como
mercenario de la oligarquía y se pasa al campo popular; alusión al general
Valle y, más ampliamente, al “ejército nacional”, elemento central del
imaginario peronista, que marcó definitivamente la cultura de una época. Muchos
años después, en Sur, Solanas
reiteraría el ideologema (más discursivamente, por cierto), en los personajes
de Nathan Pinzón y Ulises Dumont, “militares del ’43”. Esto causó alguna
polémica, entre otros, con Horacio González y José Pablo Feinmann, ya que en
1987 también los carapintadas reivindicaban a aquellos militares
“nacionalistas” y era hora de revisar las viejas certezas... Bueno, siempre es
hora.
(realizado junto con Eduardo Rojas,
publicado en la revista La Vereda de Enfrente, 1997)
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