sábado, 17 de diciembre de 2011

Laburar para el cine es bárbaro

(reportaje a Guillermo Saccomanno)






Nació en Buenos Aires en 1948. Ha publicado los siguientes libros: El folletín (con Ema Wolf, 1972), Partida de caza (poemas, 1979), La historia de la historieta en la Argentina (con Carlos Trillo, 1980), Prohibido escupir sangre (novela, 1984), Situación de peligro (cuentos, 1986), Roberto y Eva (novela, 1989), Bajo bandera (cuentos, 1991), Animales domésticos (cuentos, 1994), El viejo Gesell (crónica, 1995), La indiferencia del mundo (cuentos, 1997).





Según el mismo autor admite en el libro, Bajo bandera puede ser leído como una colección de cuentos o como una novela; de ahí la obvia posibilidad de adaptar los distintos relatos unificándolos en una sola trama, el camino seguido en su propio guión para la película de Jusid. (Hay un antecedente ilustre en nuestro cine: la extraordinaria adaptación que Homero Manzi y Ulises Petit de Murat hicieron de los breves textos de La guerra gaucha, de Lugones.) Pero, en el libro, los cuentos son también relativamente autónomos, pequeños universos cerrados, con situaciones y personajes netos, que se bastan a sí mismos. En la película, la trama central agregada (la investigación del crimen por parte del mayor Molina) los absorbe, los desplaza, los resignifica. Otra cosa quedó en el camino: un tono reminiscente, entre cínico y melancólico, que reproduce a la perfección el tono de los recuerdos masculinos sobre la colimba. En efecto, en el pasaje de lo personal a lo testimonial, se pudo ganar denuncia, oportunidad, efectismo, pero se perdió intimidad, y una gran ocasión de identificarse más con personajes y situaciones.   







(Reportaje)





Laburar para el cine es bárbaro



E: ¿Qué lugar ocupa el cine en tu vida? Veo que tenés El rata, ya es algo...



Mi relación con el cine viene de pendejo. Tengo cuarenta y nueve años, pertenezco a una generación que fue educada en la televisión, en el cómic, básicamente, y en el cine. Yo recuerdo que de pibe iba a la iglesia del barrio, que ibas a misa a la mañana, los domingos, y te daban un vale para ir a la tarde al cine. Mi vieja me llevaba al cine los miércoles, el día de damas. Y mi viejo me llevaba al sábado, cuando daban un western, una policial, una de espionaje. Te estoy hablando de cuando el cine era una especie de ritual masivo. Entonces, yo tengo una formación que conjuga desde la novela policial, la historieta -la historieta la marca Oesterheld- y todo el cine. Esto es inevitable, es lo mismo que le pasó a Soriano, a Feinmann, a Sasturáin. Estamos muy marcados por los medios. Creo que hoy ningún escritor puede crear al margen de los medios, lo quiera o no. Esto no quiere decir trabajar en los medios necesariamente. Uno no puede aislarse, pensar la retórica, los ritmos narrativos, los tonos, lejos de lo que es la gramática del cine o, si querés llevarlo a la televisión, a lo que es el zapping, etc. Todo esto nos está bombardeando y es parte de la realidad. Y si uno cree que la literatura produce un reflejo de lo social, de la realidad, bueno, acá estamos.



P: ¿Vos siempre quisiste escribir para cine?



De pibe me gustaba dibujar y pintar. Un día se me cruzó la peregrina idea de que un buen trabajo podía ser el de crítico cinematográfico. Una manera de que te pagaran la entrada para ver todo, desde las obras excelsas hasta el trash, ¿no? Yo soy un espectador indiscriminado. A mí me gusta desde Bergman a Fuller. Por supuesto que uno tiene tomas de partido, posiciones frente a determinados estilos o corrientes que le interesan más que otras.



E: ¿Puede ser que tu literatura tenga más de Fuller que de Bergman?



Sí, yo creo que sí, porque hay una impronta que uno tiene, al menos cuando escribe, que está más relacionada con el cine de Hollywood, con el cine negro. Y también con el neorrealismo y la nouvelle vague. Y esto que están haciendo ahora los británicos, que es como una reencarnación del neorrealismo. Pero hay vasos comunicantes entre Hollywood, la nouvelle vague y el neorrealismo. A mí me interesa básicamente el cine que cuenta historias, como me interesa la literatura que cuenta historias. Creo que es política mi defensa de la narrativa porque, en tiempos en que se sostiene que se está llegando al fin de la historia, la muerte de la utopías, yo creo que, como decía Oesterheld, en los kioscos siempre hay lugares vacantes. Entonces, creo que en la literatura hay espacios vacantes, y que la posibilidad de contar historias está dada. Te puedo poner de ejemplo este barrio; vos salís y ves las putas del bar de la esquina, los yuppies de Catalinas, los tipos que van a laburar al puerto, todo el lumpenaje y la marginalidad de Retiro... Y cada situación que se te cruza te puede presentar una historia. Me interesa ese cine, el que cuenta historias.



P: A veces, además de la historia están el tono, la forma, ¿no? Por ejemplo, en algunos de tus cuentos de Animales domésticos, hay además de la historia un tono, que es muy importante.



¿Vos decís que está relacionado con lo cinematográfico?



P: No, no, en general, para contraponerlo a la historia. Tiene que ver también con los cuentos de Bajo bandera...



Uno no es el más indicado para hablar de su obra. Si me preguntan sobre las dos películas [Bajo bandera y 24 horas], yo no soy objetivo, prefiero decir que las películas son del director, y esto no es absoluto una coartada. Creo que el director es el sumo creador y vos sos de alguna manera el traductor de sus obsesiones. Yo también trabajé mucho como guionista de historietas y publicitario, y te puedo decir que en esos casos tampoco sabés cómo va a ser el producto final. En el cine, como arte interdisciplinario, el que tiene la responsabilidad final es el director. Es hasta responsable de haberte elegido a vos, o a otro. Esto no es una lavada de manos del guionista. Había un libro de reportajes, hace algunos años, que se llamaba El director es la estrella... Creo que ese libro les hizo mucho daño a algunos, porque se subieron al pony... También se olvidaron del público, que es el que completa el circuito. Lo que decía Sartre: el arte existe por y para los demás. Nadie escribe para sí mismo. Siempre, todo hecho creativo tiene ese contraplano que es el público. Desde ahí yo reivindico el contar historias. ¿Qué busca uno en una película, en un cuento? Cierto goce, cierta evasión, pero también uno busca cierta solidaridad, compartir preguntas, compartir cuestionamientos. Creo que las artes narrativas son siempre cuestionadoras.



E: Sí, eso queda claro en Bajo bandera, en el libro, no en la película, a mi criterio. No sé si estarás de acuerdo, pero creo que tu libro tiene algo de novela de educación sentimental, de aprendizaje.



De iniciación, sí. Porque era un rito de pasaje la colimba. Al terminar el servicio militar, no sólo eras hombre, sino que te insertabas en el aparato productivo capitalista. Se terminaba la joda.



E: La película es muy distinta, en ese sentido. Ahí se inserta lo, digamos, testimonial, el fin de los años sesenta, el “caso Carrasco”.



Cuando Jusid me propuso, hace unos años, adaptar Bajo bandera, él estaba interesado en dos o tres cuentos, que creo que son los puntos fuertes del libro, “Calor de hogar”, “El campeón del regimiento”, el del putito, y situaciones que estaban en los demás cuentos. Pero en ese momento se había estrenado Código de honor, y hay algo interesante en esa película, es un camino que los yanquis han trajinado hasta el cansancio: el cuestionamiento a las instituciones, al autoritarismo, que se liga también con la obediencia debida, etc. La propuesta de Jusid me pareció interesante. Ojo, no opino sobre la película terminada, ésa es harina de otro costal. Él lo que quería era hacer un film sobre la humillación, tensar alguno de los cuentos... Cualquiera de los cuentos podía desembocar en un crimen. Esto a mí me excedió un poco, porque el libro es anterior al caso Carrasco, yo lo escribí durante el ’89 y, buscando material sobre el tema, en aquel momento, aparecía cada tanto información sobre los abusos en los cuarteles, empezaba a generarse el FOSMO, que era el Frente de Oposición al Servicio Militar Obligatorio... Cuando se produce el caso Carrasco, un diario saca un articulito diciendo que había un escritor que se había anticipado. Es decir que yo no estaba tan lejos. Entonces, con Juan pensamos: muere un pibe y llega un tipo a investigar, y la intriga permitía conectar dos o tres o cuatro historias. Y era interesante que esto fuera en el año ’69, que fue un punto de inflexión, el Cordobazo, situaciones álgidas socialmente que tienen rebote en estos días. Hablo siempre del guión. Era lícito que hubiera un oficial que se mandara a investigar, porque hubo milicos que no quisieron reprimir, el caso de algunos militares jóvenes que pasaron a militar después en el peronismo. Bueno, ésta es la historia de Bajo bandera. Sí creo que el Cordobazo tendría que tener más presencia en la película; la tenía en el guión.



P: Sobre el tema de los militares, es interesante el personaje de Solá. Cómo se ve el personaje de Solá ahora, un tipo derecho, bueno, positivo...



Un héroe positivo. Yo creo que siempre en toda institución aparece alguien que pone en tela de juicio los valores de esa institución. Yo creo en eso, no es sólo típico del cine americano, viene de los griegos, el héroe trágico que enfrenta a las fuerzas del destino. Hay militares como Cesio, la gente del CEMIDA, sumamente críticos con lo que ha sido la política de la institución. Cuestionaron el terrorismo de Estado, el comportamiento en Malvinas. Esto lleva a una discusión extracinematográfica, siempre con Bajo bandera se termina hablando de esto. Me hubiera gustado que la crítica se dedicara más a la obra que al tema al que alude la obra. Tal vez porque el tema es tan fuerte, nadie habla del lenguaje de la película. Esta película se inserta en una línea que viene de La Patagonia rebelde, No habrá más penas ni olvido, Asesinato en el Senado de la Nación. Son obras que tratan un costado tan dramático de la realidad que es como si el tema impregnara todo. Me pasó lo mismo con el libro de cuentos.



E: En el libro impresiona el poder de evocación que tiene para cualquiera que haya hecho la colimba. A mí me interesaba ese enfoque, o por lo menos que la película tuviera otro tratamiento.



Bueno, pero insisto: las películas son de director. Yo tenía el libro, él tenía dos opciones. Yo le dije a Juan: Quedáte con los cuentos y trabajá libremente. Me dijo: No, quiero trabajar con vos. Vimos mucho cine “de cuarteles”. Cuando yo escribí Bajo bandera, también vi mucho cine “de cuarteles”. No películas de guerra, aunque también vi. Ese tipo de cine me sirvió más que el de acción. Por ejemplo, la primera parte de Nacido para matar, que transcurre en el regimiento. Todos esos materiales yo los estuve consultando.



P: Lo que no hay mucho es literatura sobre la colimba.



Tampoco sobre las Malvinas. Ficción, por lo menos. Está la de Soriano sobre el cónsul [A sus plantas rendido un león] y la de Fogwill, Los pichyciegos, que es un fierro. Yo hice para los Fondos Cooperativos una antología sobre la colimba, después de Bajo bandera. Porque pasa esto, vos escribís, por ejemplo, sobre el Papanicolau y todos te llaman, te convertiste en el especialista. Quedás pegado. Después de Bajo bandera, escribí tres libros más, pero siempre sale ése.



E: Vos lo adelantaste en tu primera novela, Prohibido escupir sangre.



¿Sí? No suelo volver sobre mis libros anteriores...



E: Sí, el narrador se propone escribir un libro sobre la colimba.



Ahora que nombraste Prohibido escupir sangre, ahí también encontrás la marca del cine. Hay un momento en que el protagonista va a los cines de Lavalle. Hay una cita de una película de Frank Perry, Doc. En otro libro que escribí, Situación de peligro, el cine también está dando vueltas por ahí. En Bajo bandera, hay un cuento que empieza “Si esto fuera una película...”.



E: Constantemente...



Deliberadamente. Pienso que ayuda al lector. Siempre el cine está dando vueltas. Ahora estoy sacando un nuevo libro de cuentos, cuentos cortos, donde el cine tiene una proximidad. La historia con el cine es ésa. Nuestra generación, y las que vienen más atrás, tenemos esta marca.



E: Volviendo a algo que dijiste antes, vos pensabas que el Cordobazo debía estar más presente en la película.



Eso en el guión estaba más marcado. Inclusive Jusid había buscado materiales documentales, en archivos de noticieros. Y es llamativo, no había demasiado material sobre el Cordobazo, que se pudiera meter en la película.



E: La idea es que todo lo histórico en la película está muy supuesto. Yo no sé, si la ven en Italia, me gustaría saber qué entienden. Incluso los jóvenes de acá.



Volvemos al tema de ejército y sociedad. Algunos países de Europa se están planteando qué clase de servicio militar quiere la sociedad civil o democrática. Y yo, que me opuse al servicio militar obligatorio, no sé si ésta es la salida, esto es lo maquiavélico del asunto. En el Sur, donde lo asesinaron a Carrasco, los pibes se anotan en el servicio voluntario, porque les dan casa y comida. Si se ha privatizado todo, y todo funciona “mejor”, yo me pregunto: ¿no funcionará mejor la represión porque está “privatizada”? Lo que tenemos ahora es un ejército absolutamente mercenario en la base. Uno puede cuestionar la institución Ejército en la historia argentina. Pero no fueron los colimbas los que salieron a reprimir. Fueron los suboficiales y los oficiales los que participaron en la “guerra sucia”. Ahora, los colimbas tienen licencia para matar.



P: Sobre lo de Italia... tal vez la lejanía les da una mayor abstracción, y se pueden concentrar más en el relato que en el contexto, que acá influye un poco negativamente.



E: Nosotros no vamos a hacer una crítica de la película, pero me parece que lo testimonial se queda a mitad de camino. No sé qué puede entender la gente de veinte, treinta años, sobre el Cordobazo, la resistencia peronista...  



El “luche y vuelve”. Vos querés decir que la película debería haber documentado más todo eso.



E: De alguna forma sí, elegir algún otro registro.



Insisto, en el guión estaban suministradas estas pistas. Y estaba más desarrollado el tema del negociado del teniente coronel con la madera. Cosa que es muy real, porque los colimbas fueron mano de obra barata para talar Chapelco. Creo que es una película en la que no se puede poner todo. Ante esto, muchachos, no tengo mucho que decir, porque una gente te puede decir “mirá, no me gustó” y otra “no, pero está muy bien”. Si la veo dentro de dos años, creo que puedo tener una visión más crítica.



P: Bueno, los dos coincidimos en que nos gustó el libro pero no la película.



Volvemos a lo de antes. De buenos libros se han hecho malas películas y viceversa. Insisto en que esto no es correr la responsabilidad del guionista. A mí me interesó trabajar con Jusid como me interesó trabajar con Barone [24 horas]. Lo único que uno le pide al director es que esté interesado en contar una historia.



E: Dentro de esto que vos decís, el personaje de Omero Antonutti, ¿cómo surge en la película?



Se nos planteó la posibilidad de que el héroe tuviera una especie de asistente muleta, como el “muchachito” y el “viejo” de cuando uno era chico. La película fue planteada como un western y un thriller a la vez. El héroe llega al pueblo y se encuentra con todo eso.



P: Las historias originales quedan un poco en segundo plano.



Sí, pero aportan al tema central que es la muerte del pibe. La muerte del pibe es el detonante de lo que tiene que ver con la doble moral, el ocultamiento, el negociado, el adulterio... esa famosa ecuación sexo-dinero-poder, que es la ecuación que sostiene toda la novela negra desde Hammett hasta acá. Ahí es donde la novela policial actúa como novela social.



E: En esta historia, el mayor Molina sería el marginal.



Claro.Yo no sé si queda claro, pero al final deja el uniforme, cuelga la pilcha.

Cuando un tipo se mete a fondo en una institución y ve los enjuagues del poder, ya no hay retorno.



P: Ese final sugerido me pareció de lo más logrado.



En el guión estaba más explícito. Eso y todo lo del Cordobazo. Que es el momento en que él decide dejar la pilcha. Y la piña final que le da al subteniente es un síntoma del asco que él siente cuando ya terminó todo.



E: Se me ocurre que esta cuestión de la “humillación y valor”, como dice en el libro, es lo que se estaba produciendo también en el país.



Claro, ese ejército, embrionariamente, era el que se estaba agazapando para el ’76 y el que se está “preparando” para Malvinas. A mí lo que me interesaba con los relatos del libro era plantear una unidad espacio-temporal en la cual analizar conductas que también son patrimonio de la sociedad civil. Pero estábamos hablando de cine, ¿no? Laburar para el cine es bárbaro.







(Fin del reportaje)







(recuadro para la crítica de Bajo bandera)



¿Hay militares buenos?



Si la pregunta del título suena muy ingenua, podría reformularse así: ¿cómo presentar, en este país y en nuestra historia, un héroe positivo que sea milico? Se la planteamos a Guillermo Saccomanno, guionista de Bajo bandera (ver reportaje). Me atrevería a agregar una breve consideración. En Los hijos de Fierro (Solanas, 1974), el sargento Cruz es un militar que abandona su función predeterminada como mercenario de la oligarquía y se pasa al campo popular; alusión al general Valle y, más ampliamente, al “ejército nacional”, elemento central del imaginario peronista, que marcó definitivamente la cultura de una época. Muchos años después, en Sur, Solanas reiteraría el ideologema (más discursivamente, por cierto), en los personajes de Nathan Pinzón y Ulises Dumont, “militares del ’43”. Esto causó alguna polémica, entre otros, con Horacio González y José Pablo Feinmann, ya que en 1987 también los carapintadas reivindicaban a aquellos militares “nacionalistas” y era hora de revisar las viejas certezas... Bueno, siempre es hora. 



(realizado junto con Eduardo Rojas,
publicado en la revista La Vereda de Enfrente, 1997)




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