Arqueología del poder. La mafia política, de Diego Grillo Trubba

(Diego Grillo Trubba, La mafia política. Renacerás de tus cenizas, Buenos Aires, Planeta, 2013)

El thriller político no tiene una gran tradición en la literatura argentina. Quizás, porque se lo asocia mucho con un subgénero norteamericano, típicamente best séller (y más aun en el cine). Por supuesto que, si pensamos un poco, se nos van a ocurrir varios ejemplos en contrario. Por lo pronto, a mí me gustaría recordar la gran novela Agosto, del brasileño Rubem Fonseca, dedicada a los últimos días de Getulio Vargas, entremezclados con una trama policial engañosamente relacionada con ellos. Pero, en el ámbito mayor (en todo sentido) de la literatura latinoamericana, habrá más ejemplos: ¿qué es Conversación en La Catedral sino un monumental thriller político? (Ambos textos tienen mucho en común con la novela de Grillo Trubba.)

Como curiosidad —o no tanto—, si uno guglea “thriller político argentino”, la primera página de búsqueda refiere íntegramente al filme El estudiante, de Santiago Mitre, sobre el que escribí hace poco. Quizás no sea tan extraño. Si El estudiante mostraba los mecanismos capilares de la “política universitaria”, hasta cierto punto, como una sinécdoque de la política nacional, La mafia política extiende el procedimiento hasta que la parte casi coincide con el todo.

La novela cuenta, básicamente la historia de cómo el Cabeza, un líder político del conurbano bonaerense, construye su camino hacia el poder máximo. Va desde 1983, fines de la dictadura, hasta 1989, cuando llega a la vicepresidencia. El Cabeza es el personaje más reconocible de esta novela à clef: desde su apodo hasta su bizarra capacidad de sostener una damajuana en, precisamente, su amplio cráneo. Y el hecho (fundamental) de ser un eximio ajedrecista. No coincide del todo con el modelo (entre otras cosas) que su territorio sea un partido del oeste del Gran Buenos Aires, “San Ceferino”, cuyos resultados electorales definen los de la provincia y, por eso, los de todo el país (incluso, esto es más rigurosamente cierto desde la reforma constitucional de 1994, cuando se abolió el Colegio Electoral y se instituyó el país como distrito único para las presidenciales).

Otros personajes son: Tony, exmontonero, hijo de un líder histórico del distrito y padrino político del Cabeza; Rodrigo, un joven semilumpen que se integra al delito semioficial regenteando prostíbulos y luego asaltando blindados; y Jorge, un exmilitar que fue torturador del propio Tony. Los tres son enemigos (literalmente) mortales, pero se ven forzados, por distintas razones, a acoplarse al plan maquiavélico del Cabeza, en un equilibrio inestable que es la clave de su táctica. Porque el poder es, para el Cabeza, un juego de suma cero, pero en el que, en realidad, al final, hay ganadores y perdedores. O mejor, un ganador: él. La dinámica es hacer favores que deberán ser devueltos. La regla de oro, estar en posición de permanente acreedor: cuanto más te deben, más te tienen que pagar.

La trama avanza año por año, sin respiro, y aunque uno conoce (o cree conocer) el final de la historia “real”, se ve impelido a llegar allí por la atracción que ejercen los personajes y sus intrincadas interacciones. La narración es clásica en su mayor parte, con prosa transparente y narrador oculto. Pero incluye capítulos enteros totalmente dialogados, de dos maneras: en unos, hay dos interlocutores, y muchas réplicas son silenciosas (representadas por puntos suspensivos); en otros, sólo se oye la voz de uno de los interlocutores, y las réplicas deben inferirse de esa voz. Este original sistema, por un lado, hace intervenir al lector, exigiéndole cierto esfuerzo para reconstruir diálogos que en verdad están incompletos. Y por otro, se corresponden con una clave de la estética del autor de Crímenes coloniales: entender al personaje —tanto para el autor como para el lector— es encontrar su tono, meterse en su voz.

En este sentido, hay una gran sutileza en que la “teoría” política que rige la estructura (y la ideología) del texto no esté a cargo de un narrador intrusivo, sino de la voz rea y falsamente indocta del Cabeza: “En cierto sentido, llegar a la presidencia es un acto de magia. Hay que saber qué fuerzas invocar, cómo combinarlas, como transformarlas en otra cosa… Hacer política es mantener un sano equilibrio entre Hobbes y Rousseau. Evitar que [los hombres] se maten, pero que tengan algunas de las cosas que necesitan. No todas, porque ahí perderían el miedo y no querrían nadie que los gobierne…”.

Y, aunque sea injusto exigirle a una novela que cumpla con lo que no se propuso, siempre es necesario cepillar un poco a contrapelo. Deudora —como ya dije— del thriller, parece inevitable que, en La mafia política, la historia (a)parezca como un juego de ajedrez en la que los personajes (los hombres) son sólo peones. No hay más fuerzas históricas, o productivas, que las impulsadas o aprovechadas por el Cabeza, con todo éxito. No hay márgenes para rebeldías ni para errores. Ni (aunque esto suene a un reclamo de “realismo socialista”) para movimientos colectivos, genuinos, más allá de los desencadenados por la voluntad individualista del líder. Y, si reclamamos un esbozo de salida, ¡o un “héroe positivo”!, quizás caigamos en el varias veces reprochado idealismo de Tony, el único que se acerca un poco a ese rol… (pero acá debo interrumpir el relato).

No hay que magnificar su importancia, aunque alguna tiene la final “Nota del autor”, que enuncia taxativamente: “El objetivo fue contar la política argentina desde las bases económicas que la sostienen, es decir, el delito”. Frase que bien podría haber suscrito Chandler (pero quizás no Hammett).

En esa nota, Diego Grillo Trubba anuncia no sólo una continuación (con dos volúmenes más) de La mafia política, sino también un ambicioso proyecto que incluirá otras mafias (sindical, empresaria, etc.). Saga de esa naturaleza completaría una hazaña pocas veces intentada en la literatura argentina, aparte de Gálvez y de Viñas (desde dos perspectivas ideológicas totalmente distintas entre sí y distintas de esta que estamos viendo).

Ojalá se logre. Vale la pena el esfuerzo de comprender narrando, porque, como diría el Cabeza: “La política… es la vida real”.

(Publicado en mayo de 2013 en la revista digital El Gran  Otro.)

B/B (Bolaño/Bellatin)

Para un “académico” (un profesor de la facultad, digo, no un hincha de Racing o de Rosario Central), debería ser una vergüenza confesar que no ha leído —como es mi caso— todo Bolaño y todo Bellatin, las dos grandes estrellas actuales del oscuro firmamento de la literatura latinoamericana: una muerta y otra no (pero, según creo, todas las estrellas que vemos están muertas, ¿no?) Por suerte, los programas de las materias correspondientes no son diseñados por Anagrama, Alfaguara o Rodrigo Fresán. Y, en definitiva, uno —que no es Noé Jitrik— lee (así como escribe) lo que puede, no lo que quiere.

En realidad, en la lectura de estos dos escritores, casualmente, empecé mal, con el pie izquierdo, como se dice: La literatura nazi en América, de Roberto Bolaño, y Shiki Nagaoka: una nariz de ficción, de Mario Bellatin. Dos libros sobre libros, y autores, inexistentes, en la senda ya demasiado trajinada de Borges (Hembert Quain, Pierre Menard, Almotasim), claro está. Debo decirlo: estoy bastante podrido de ese método, de ese subgénero. Tiene su gracia, no lo niego, pero ya ha sido suficientemente desarrollado, y hasta parodiado, es decir, clausurado: por el mismo Borges, apoyado en Bioy, y por otros como Stanislaw Lem (Vacío perfecto es una joyita). Acá el humor salva los papeles. Pero en Bolaño y Bellatin hay una solemnidad digna de mejor causa. Aunque seguramente los leí mal, es sólo un prejuicio mío, etc.

Ojo: me gustan los libros sobre libros y escritores. Por ejemplo, disfruté mucho El último lector, de Piglia, o Bartleby y Cia., de Vila-Matas. Libros y escritores reales, ¿no?, qué palabra de mierda. Porque me dirán: ¿qué diferencia hay? Dentro de mil años, no se sabrá si Nagaoka no era tan real como Kafka, como ahora no se sabe si existieron Homero y Shakespeare (otra vez, Borges). Bueno, de hecho ahora mismo no se sabe bien: muchas reseñas de Internet dan por existente al nipón de larga nariz, y esto parece que hay que contabilizarlo, y hasta celebrarlo, como un triunfo de Bellatin, en vez de una estupidez del que lee y pone en Internet cualquier cosa (como yo). Además, precisamente, se trata de cuestionar “los límites” de la realidad, no darla por conocida, etc. Todo el resto queda(mos) condenado(s) al infierno grasa del empiriocriticismo leninista.

En fin. No contento con este mal comienzo, decidí perseverar.

Bolaño tiene cuentos clásicos, como “El Ojo Silva” y “Últimos atardeceres en la tierra”, que son perlas cultivadas, no me cuesta nada admitirlo. Los poemas de Los perros románticos, en cambio, ejercieron sobre mí una seducción de corto alcance; conste que yo también soy un poeta “objetivista”… Por eso mismo, no me gusta demasiado el abuso de prosaísmos.

Después vino Los detectives salvajes. Esto fue otro cantar, lógicamente. Una “novela-río” como las que ya, supuestamente, no se escriben; de esas que te invaden la vida, las noches, las pesadillas, el lenguaje cotidiano. Me produjo un gran impacto, sobre todo la primera parte. La segunda, la de los testimonios “polifónicos” me saturó un poco. Y el final resulta decepcionante, aunque creo evidente que es un efecto deliberado.

Lo que me asombra de Bolaño, mejor dicho, de la adoración por Bolaño, es que se trata de un escritor absolutamente cortazariano en una época absolutamente anticortazariana. No me puedo extender demasiado sobre esto; incluso advierto que quizás me contradigo porque antes de hablé de Borges respecto de La literatura nazi… Pero en los otros textos de él que conozco aparece ese vitalismo algo ingenuo, esa asociación apasionada entre literatura y vida (y sexo), tan de Cortázar y tan de(s)preciada hoy día. A lo mejor me equivoco. Sé que el sexo en Bolaño es más decididamente “guarro”, más Henry Miller o Bukowski, que en Cortázar (hoy es tan fácil despreciar su metafísica del sexo oral en Rayuela y del sexo anal en Libro de Manuel que, entre paréntesis, es casi del mismo año que Último tango en París). Bah, hoy estamos de vuelta de todo, nos las sabemos todas. La revolución ya pasó y no va a volver, Dios no lo quiera. Pero no sé si Bolaño estaba tan resignado a eso como sus lectores más conspicuos.

Con respecto a Bellatin, también perseveré con algunos cuentos (aunque esta clasificación siempre es provisoria) y, recientemente, con Perros héroes. Seguro que tengo que leer mucho más, ya que en Bellatin todo se trata de una obra fragmentaria, como desechos o atisbos de una obra mayor (la idea, un tanto justificatoria, casi condescendiente, me parece, es de Alan Pauls).

Sin embargo, el subtítulo de este último texto es significativo: “Tratado sobre el futuro de América Latina visto a través de un hombre inmóvil y sus treinta Pastor Belga Malinois.” Me dirán que todo lo veo a través del prisma de Borges, y qué le voy a hacer, lo admito: pero en contra; como en la paradójica “Historia de la eternidad”, en ese subtítulo provocador se confrontan y anulan el tiempo, el espacio, el movimiento, el plural, el singular. Sin dialéctica, como corresponde.

Y, evidentemente, no hay ningún Tratado; tampoco, probablemente, un futuro. Menos (para nada), una América Latina. ¡Justo ahora!

(Publicado en el blog TP, 10 de marzo de 2009.)

Breaking Bad: viaje a las tinieblas del corazón

Después de haber visto las cinco temporadas de Breaking Bad, en pocos días, casi alelado, adictivamente, surgió una pregunta tan acuciante como innecesaria: ¿por qué casi todos dicen que es una de las mejores series de la historia? O, lo que es lo mismo, ¿qué tiene para producir ese efecto de conmoción esta serie que podría haber sido una más del género policial?

Primero, veamos algunos detalles preliminares. BB es una serie creada por Vince Gilligan, cuya primera temporada fue emitida en 2008 y constó  de solo 8 capítulos, a causa de la contundente huelga de guionistas de ese año. Las siguientes temporadas fueron más largas (no mucho: 13 episodios), y la quinta y última se programó dividida en dos partes de 8 cada una. La primera ya fue emitida en 2012, y se espera —con síndrome de abstinencia— la última parte para julio de este año.

¿Qué «cuenta» BB? Brevemente: Walter White (Bryan Cranston), de 50 años, es un profesor de química en una secundaria pública, muy «sobrecalificado» para ese puesto, tan agobiado por deudas que incluso trabaja por las tardes en un lavadero de autos. Su esposa, Skyler (Anna Gunn), embarazada, es escritora de cuentos infantiles, pero por el momento se dedica a ayudar la economía familiar vendiendo chucherías por e-Bay. (Las alusiones a la crisis económica de los últimos años es evidente: eternas hipotecas impagables, desocupación; luego, los limitados y carísimos servicios médicos.) Tienen un hijo adolescente afectado por una parálisis infantil, Walter Jr. (RJ Mitte). La hermana de Skyler, Marie (Betsy Brandt), es metiche y cleptómana pero, sobre todo, tiene un esposo, Hank Schrader (Dean Norris), que es agente de la DEA.

En este escenario suburbano, familiar, casi banal (Albuquerque), se desencadena una módica tragedia americana: a Walter se le diagnostica un cáncer de pulmón, probablemente terminal, y al mismo tiempo, casi por casualidad (gracias a Hank, en realidad), descubre las potencialidades económicas de la fabricación de metanfetamina, la droga del momento. Como químico, advierte que está capacitado para fabricar la versión más pura del «cristal», y esa misma casualidad lo lleva a contactarse con un joven exalumno problemático, Jesse Pinkman (Aaron Paul).

¿Qué más? En el primer capítulo, ya está casi todo planteado. De ahí en adelante, la trama se desarrolla «lógicamente», como un desprendimiento de estas premisas iniciales: dónde cocinar la droga, quién puede distribuirla, cómo ocultarse de su familia, por la que supuestamente Walter hace todo eso: para asegurar su tranquilidad económica cuando él ya no esté (además de pagar el mejor tratamiento para su enfermedad).

Con el correr de la serie, quedará claro que estas últimas intenciones no son las principales. Y, como siempre en la estética norteamericana, de Hemingway a Hitchcock, lo que verdaderamente cuenta no es lo que «se cuenta».

Se ha discutido mucho el significado del título, así como su dificultosa traducción al castellano. Según parece, to break bad, en billar y otros deportes, significa que las bolas no son bien dirigidas en el inicio del juego. Por extensión, se puede aplicar a una persona que toma el «mal camino» en la vida, que se hace delincuente. En el Urban Dictionary, hay más matices de la expresión: «to go wild, get crazy, let loose, to forget all your cares and just plain not give a sh**, to have a great time, to break out of your mold. To completely dominate or humiliate through sheer superiority». Liberarse, salirse del molde, tomar el control…

Volvamos ahora a la pregunta inicial. ¿Por qué BB es tan extraordinaria? La respuesta fácil surge enseguida: porque tiene muy «buenos» diálogos, dichos por actores increíblemente «buenos». (Agreguemos, ya que estamos, a Bob Odenkirk, el caricaturesco abogado Saul Goodman; a Giancarlo Esposito, el todopoderoso narco Gus Fring, y a Jonathan Banks, el asesino infalible Mike Ehrmantraut; estos dos últimos, de una sutileza notable.) Todo eso, con un argumento que consiste (como debe ser) en la administración cuidadosamente dosificada de numerosas inverosimilitudes, basándose, más que nada, en una gran capacidad de recuperación y desarrollo de «cabos sueltos» —nunca todos, sería imposible—, a veces mediante flashbacks (¿cómo hizo Jesse para tener una casa rodante?), pero incluyendo también flashforwards (ya sabemos que Walter cumplirá 52 años lejos de su casa y con pelo…), recurso que no es tan común en este tipo de series.

Incluso hay una variedad de recursos de un gran desparpajo: el videoclip con el narcocorrido de Los Cuates de Sinaloa con que empieza el episodio 7 de la segunda temporada («ese compa ya está muerto, / no más no le han avisado»); el episodio 10 de la tercera, «Fly», cuasi beckettiano, que prácticamente transcurre por completo en un solo escenario de encierro y parece desgajado del resto de la trama (aunque tiene muchas, sutiles, relaciones con ella). En el episodio 4 de la cuarta temporada, hasta hay una «puesta en abismo», cuando Skyler prepara un «guión» para hacer verosímil el cuento de un Walter ludópata que ha ganado su flamante fortuna en el juego.

Decir que todo esto es «bueno», y mucho, no resuelve el problema, lo convierte en un loop. Ante el desconcierto, como hacían los antiguos, recurramos a un oráculo, o al menos a una cita de autoridad.

En su artículo sobre Casablanca (incluido en La estrategia de la ilusión), Umberto Eco se pregunta algo parecido: «¿Cuál es entonces la fascinación de Casablanca? Pregunta legítima, ya que Casablanca, estéticamente (o desde el punto de vista de una crítica exigente), es una película muy modesta. Fotonovela, folletín, donde la verosimilitud psicológica es muy débil y los efectos dramáticos se encadenan sin demasiada lógica».

Un principio de respuesta es que «sus autores han metido de todo un poco en la trama argumental, y para ello eligieron material del repertorio de lo tradicionalmente aceptado. Cuando la elección de lo ya aceptado es limitada, se obtiene un film amanerado, de serie, o incluso kitsch. Pero cuando de lo aceptado se utiliza verdaderamente todo, lo que se logra es una arquitectura como la Sagrada Familia de Gaudí. Se logra el vértigo, se roza la genialidad».

Y, en definitiva, «entra en juego una intriga de Arquetipos Eternos. Situaciones que han presidido las historias de todos los tiempos. Aunque habitualmente para hacer una buena historia basta con una sola situación arquetípica. Y sobra. Por ejemplo, el Amor Desgraciado. O la Fuga. Casablanca no se contenta con eso: las mete todas […]. Pero justamente porque están todos los arquetipos, justamente porque Casablanca es la cita de otras mil películas y porque cada actor repite en ella un papel interpretado otras veces, opera en el espectador la resonancia de la intertextualidad. […]. Cuando todos los arquetipos irrumpen sin pudor alguno, se alcanzan profundidades homéricas».

Desde ya que BB opera con una acumulación de lugares comunes, mil veces vistos: el fracasado redimido; la enfermedad que cambia la vida del protagonista; el asesino despiadado, pero leal y hasta afectuoso; el narcotraficante insospechable; el joven junkie rechazado por sus padres; los crudelísimos narcos mexicanos; el horror escondido en la cotidianidad campirana, aparentemente luminosa (a la inversa de The Wire, donde todo es oscuro, en un escenario posturbano). Incluso muchos de estos tópicos rozan deliberadamente la parodia (los primos Salamanca; un picapleitos, más digno de Los Simpsons, que tiene solución para todo). Sí, el vértigo.

Hay, también, múltiples referencias intertexuales, desde Whitman (irónico: el alabado progreso también lleva a fabricar drogas cada vez más letales) hasta el Scarface de Pacino-De Palma.

Por supuesto que BB también puede ser vista como una metáfora de los Estados Unidos actuales, en el sentido de lo que subyace en una apacible vida de familia suburbana, más o menos apegada a valores tradicionales. Esta lectura, tanto como la que refiere a una clase media yanqui arrojada a insólitos niveles de degradación por la mala situación económica, es pertinente y debe ser consignada, pero nunca puesta en un primer plano.

Por otro lado, el tema moral se discute de vez en cuando, aunque el protagonista no busca ninguna justificación («Si crees que existe el infierno…, bueno, nosotros estamos bastante metidos»). La oscuridad de la serie va mucho más allá de lo políticamente correcto: pensemos en la cantidad de chicos que aparecen, matando, muriendo o a punto de morir.

De hecho, por más que Walter repita cada tanto «lo hice por mi familia», enseguida se entiende que hay algo más. Esto queda claro, quizás demasiado, en los últimos episodios: lo que él quiere construir es un «imperio», léase (entre otras cosas) resarcirse por haber abandonado en su juventud la sociedad con unos amigos, que pudo hacerlo billonario. Es decir, lo que quiere es reconstruirse a sí mismo.

Una pregunta final: ¿qué impacto tendrá el fin de la serie? Gilligan ya ha anunciado que no contentará a todos, pero eso es una obviedad. ¿Terminará, inevitablemente, «mal»? Ya hemos presenciado ciertas decepciones (exageradas): en el final de House, por ejemplo. Pero no habría que darle tanta importancia a esto; me atrevería a proponer que, en una serie, y una tan extensa, el final, aun siendo el resultado consciente, y por lo tanto significativo, de una elección entre (pocas) alternativas, no alcanza a resignificar absolutamente todo lo anterior (como se vio más claramente en Lost).

Hay pocas opciones. Veremos cuál de ellas nos tiene reservada BB. Quizás haya una sorpresa (sobre todo, si se piensa en una película futura, como ha sugerido Cranston). Escribo este artículo ahora, cuando aún no lo sabemos, para adelantarme a negar o minimizar cualquier brusca resignificación que un final produciría en un sentido o en otro. Lo que seguirá importando es ese viaje (compartido) al corazón de las tinieblas: las que están, a su vez, en el corazón del protagonista.

(Publicada en revista El Gran Otro, enero de 2013)

An imaging cure?

(reseña de Un método peligroso, de David Cronenberg, 2011)

La historia de un triángulo perverso y productivo (el de Sabina Spielrein, Sigmund Freud y Carl G. Jung) prometía más de lo que logra. ¿En qué residen sus imposibilidades (y su fascinación a pesar de ellas)?

Locura.

Como se sabe, Cuéntame tu vida (Spellbound, 1945), de Alfred Hitchcock, fue uno de los primeros filmes que contaron un psicoanálisis. Si bien éste era más que nada una excusa para desarrollar el tópico hitchcockiano de la «caza del hombre» (ver el libro de reportajes de Truffaut), también estaba claro que se prestaba muy bien para un relato puntuado por las nociones (poco precisadas, desde ya) de trauma, amnesia histérica, transferencia, asociación libre, trabajo/interpretación del sueño (con la famosa colaboración de Dalí), etc.

Claro que, en definitiva, el relato de ese psicoanálisis (mezclado con una historia de amor y una historia policial) sólo pudo aparecer bruscamente recortado, resumido, como sucede con las peleas en las películas de boxeo o con los juicios en las películas de juicios. El psicoanálisis, que en cierto sentido es esencialmente narrativo (una historia de amor y una historia policial), se nos presenta así, paradójicamente, como algo irrepresentable.

Triángulo y gadgets.

¿Será este uno de los factores que hacen que la película de Cronenberg Un método peligroso no termine de cuajar? Veamos.

Sabina Naftulovna Spielrein (rusa, 1885-1942) es una de las primeras psicoanalistas. Pero antes fue paciente del suizo Carl Gustav Jung, el entonces discípulo preferido de Freud, que la curó de su histeria traumática aplicando los métodos, aún incipientes, de su maestro. La apertura de los archivos de Spielrein, en 1980, desencadenó una suerte de moda, integrada, entre otras obras, por el filme Prendimi l’anima, de Roberto Faenza (2002); de este mismo año es la pieza teatral de Christopher Hampton The Talking Cure (2002), basada a su vez en el libro (de no ficción) de John Kerr A Most Dangerous Method (1993). Hampton (adaptador en la inolvidable Relaciones peligrosas, de Frears) guionó el filme de Cronenberg.

Curada.

Se afirma que los aportes de Sabina (Keira Knightley) fueron fundamentales para que Freud (Viggo Mortensen) ajustara la noción de pulsión de muerte, basándose en lo que ella investigó sobre el sadismo y la autodestrucción, luego de que Jung (Michael Fassbender) la «curara», y la hiciera su amante intermitente, prácticas SM mediante.

Un método peligroso es, entre otras cosas, la historia de cómo esa primera relación Sabina-Jung se espeja y se triangula (no hay dos sin tres claro) en la relación Jung-Freud. Un espejo que multiplica los Edipos de manera abismal. Jung resiste hasta el final el (para él) excesivo énfasis en «lo sexual», que Freud no está dispuesto a sacrificar, porque es la piedra de toque de su teoría. Y no sólo en lo científico sino también (y principalmente) en su posicionamiento intelectual, social, profesional. Aun con sus enormes costos (entre ellos, renunciar a ser heredado por su hasta entonces predilecto).

Este «material» parecía mandado hacer para el realizador de espléndidos relatos perversos (léase relatos en los que la perversión es tanto la forma como la sustancia); Dead Ringers, Crash o M. Butterfly, por ejemplo.

Sin embargo, en varios aspectos de la película, parece que Cronenberg se hubiera quedado a mitad de camino, quizás demasiado atado a un guión profuso, rebosante de clichés (pero que la puesta en escena tampoco evita: ¿era necesario que Freud siempre tuviera un habano en la boca, hasta cuando se desmaya?; ¿era necesario que Vincent Cassel repitiera su habitual personaje oscuro/seductor?). En este sentido, la evitable maqueta de Nueva York hace juego con la inevitada frase de Freud, «¿sabrán que les traemos la peste?».

Les llevamos la peste.

Pero, sin duda, lo mejor de la película es el contraste de esos atildados decorados finiseculares ─aristocráticos (Jung) o pequeñoburgueses (Freud) ─ con las corrientes oscuras, ocultas u ocultadas, de la enfermedad mental y el sexo prohibido. Sin que ese contraste sea reflejado por cambios obvios en la ambientación o la iluminación, al contrario. Ahí está el Cronenberg de M. Butterfly, seguramente (de hecho, Fassbender a veces parece actuar como Jeremy Irons, sin lograr las sugestivas ambigüedades de éste). Y el de Dead Ringers fulgura en el infaltable gadget cronenberguiano, esta vez un galvanómetro y sus accesorios, que Jung usa para experimentar con Sabina y su esposa, Emma (Sarah Gadon).

Y he aquí otra clave para destacar. Si no hay dos sin tres, quizás tampoco haya tres sin cuatro. La esposa de Jung, que lo ama a toda prueba ─y lo mantiene─, cumple un rol fundamental en la historia, manejando los hilos desde un lugar aparentemente secundario, pero consciente de todo. (El matrimonio como cárcel tolerada: Naked Lunch.)

Cosas de mujeres.

Guillermo Cabado, comentando la película, afirma. «Año curioso [1925] para la relación entre cine y psicoanálisis. Una serie de acontecimientos se van sucediendo a partir del intento de algunos productores cinematográficos por lograr el aporte del psicoanálisis a sus proyectos. En todo ese rosario de episodios hay un hilo que perdura: la negativa de Freud a participar de esos intentos. En una carta a Abraham dice que “no creo que sea posible representar gráficamente nuestras abstracciones de un modo digno”.» Y agrega, más específicamente, sobre el filme del canadiense: «Cada espectador juzgará el valor de Un método peligroso, en particular los seguidores del cine de Cronenberg. Pero acaso haya quien guste además dialogar con ella a la hora de abordar esta pregunta: la sexualidad de la que habla el psicoanálisis, ¿es la sexualidad de los hechos que le acontecen al paciente afuera del consultorio?, ¿o la del erótico hecho de decir que sucede en transferencia? Si nos atenemos al antiguo debate Jung-Freud, habrá que afirmar que es una pregunta que ha atravesado el siglo con la potencia de lo que no cesa de no inscribirse... ¿se puede filmar un saber, no ya referencial, sino textual?»

La última pregunta suena retórica. Posiblemente, la única respuesta que admite es no.

Sin embargo, es sugerente esa referencia al siglo XX. Hablando con un célebre crítico, me sugirió algo parecido. Un método peligroso sería un intento de relevar cómo se prefiguraba el siglo XX en esa lucha edípica, triangular-cuadrangular, Jung-Freud-Sabina(-Emma). Quizás, agrego yo, en la estela de Más allá del bien y del mal, de Liliana Cavani («Celebran el nuevo siglo, ¡es nuestro siglo, Fritz!», dice al final Lou-Andreas Salomé, otra psicoanalista famosa).

Freud en su laberinto.

Pero aquí surge otro problema. Recordando a Cavani, ¿no habría también algo de Portero de noche? ¿Por qué en Un método peligroso la biografía final de Jung omite su discutida relación con el régimen nazi que terminaría sacrificando (no en lo imaginario, como él, sino en lo Real) a Sabina? Si en la historia de la película es tan importante la relación entre el protestantismo de Jung y el judaísmo de Freud (que quería ser «blanqueado» por aquél), esa omisión final se agiganta hasta límites insospechados. Precisamente como lo oculto, lo reprimido que, retrospectivamente, podría explicar muchas cosas.

(Publicada en revista digital El Gran Otro, mayo de 2012.)